بررسی فیلم درخشش

[solinaz]

بررسی فیلم درخشش از منظر جامعه شناختی

نویسنده: مهدی صادقی


در فیلم درخشش ساخته كوبریك، وحشتى موج مى زند كه ریشه در واقعیات پیرامون
ما دارد و همچون جن گیر از عالمى متوهم و متافیزیك تغذیه نمى كند و به همین
دلیل زمانى كه بیشتر به آن مى اندیشیم، وحشتى ملموس، عمیق و برخاسته از
بطن روابط اجتماعى را حس مى كنیم. وحشتى كه نه در زیرزمینى تاریك و نمناك و
در برخورد با افراد جامعه و حتى پدر، مادر و نزدیكان نمود پیدا مى كند.
قهرمان فیلم فردى است كه در روابط و رقابت هاى اجتماعى چندان موفق نبوده و
نتوانسته موقعیت اجتماعى مورد نظر خویش را كسب كند، به همین دلیل مثل همان
داستان قدیمى مجنون تصمیم به ترك و گریز از جامعه اى را مى گیرد كه زندگى
در آن براى وى قابل درك نیست. این فرار و گریز به كنج خلوت و تنهایى مسئله
اى بسیار مهم در دنیاى امروز است كه نمودهاى متفاوتى دارد. امرى كه بیشتر
عقبگردى است به پشت و ملموس ترین شكل آن پناه بردن به سنت و آیین گذشتگان
است. دنیاى امروز دنیاى شكست ها و پیروزى هاى بسیار شگفتى است كه ریشه در
ویران شدن كلان روایت ها دارد. در دنیاى كلان روایت ها فرد متعلق به جامعه
بود به این معنى كه از بدو تولد تا زمان مرگ معلوم بود وى چه خواهد شد و چه
خواهد كرد. زندگى كاملاً سیستماتیك و منظم، فرد متعلق به چنین جامعه اى
رضایت خاطر خویش را تنها در رضایت خاطر اطرافیان، بزرگان و جامعه مى دید و
بس، اما در وضعیت فعلى و بعد از درهم شكستن این تعاریف فرد خود را لایق
رسیدن به موقعیت هاى اجتماعى برترى مى داند كه ایده آل ذهنى وى آن را شكل
داده است، یعنى هر كس به اندازه توان، استعداد و خلاقیت خویش. این مسئله
مورد تایید همه ماست و امرى كاملاً صحیح و به دور از اشتباه.




ولى به این مسئله نیز توجه كنیم كه در نظام هاى سنتى براى كسب موقعیتى
اجتماعى تعداد افراد محدودى وجود داشتند، مثلاً زمانى كه بزرگ جامعه از بین
مى رفت تنها وارثان خونى وى مدعى العموم كسب جایگاه او بودند و رقابت
مابین چند گزینه محدود بود و بس، اما امروزه به خصوص در كشورهاى در حال
توسعه تنها براى كسب شغل ساده صندوقدارى بانك حدوداً هزار نفر رقیب كاملاً
جدى وجود دارد كه از میان آنها تنها یك نفر موفق به كسب این كرسى مى شود،
در حالى كه ۹۹۹ نفر باقى مانده نیز خود را كاملاً لایق مى دانند و عدم
رسیدن به چنین موقعیتى براى هر یك از آنان شكستى محسوب مى شود و این شكست
بالقوه سرخوردگى انبوهى را شكل مى دهد. حتى اگر قائل به انتقام حداكثرى
اینان از پیرامون خویش نباشیم. در حداقلى انتقام، اینان باز خطرى كاملاً
جدى هستند چون بالفعل این سرخوردگى دقیقاً همین بزه و ناهنجارى هاى اجتماعى
است كه هر روز شاهد رشد آنیم. این سرخوردگى ناشى از عدم موفقیت همان نیرو و
انرژى منفى است كه شخصیت قهرمان فیلم درخشش را وادار به قتل عزیزترین
نزدیكان خویش مى كند چون قادر به ریشه یابى مشكل خویش نیست و عامل ناكامى
خود را در افراد خانواده اش جست وجو مى كند و مى یابد. این دقیقاً همان
وحشتى است كه فیلم به رخ ما مى كشد. در جوامع توسعه یافته حجم انبوه انرژى
منفى ناشى از سر خوردگى با موقعیت هاى اجتماعى جایگزین و مشابه خنثى مى شود
اما در جوامعى كه داراى چنین برترى نیستند و موقعیت هاى جایگزین در حداقل
قرار دارد، حداكثرى انتقام از پیرامون رخ مى نماید. بى دلیل نیست كه آمار
جرم و جنایت در چنین جوامعى به مراتب بالاتر و فجیع تر از جوامع پیشرفته
است. این جاست كه وحشت موجود در فیلم درخشش براى ما نسبت به افراد آن سوى
آب ها دو چندان مى شود.


اما مسئله بسیار جالب دیگرى كه در فیلم مطرح مى شود، موضوع شكوفایى قدرت
تحلیل افراد جوامع امروزى است، یعنى هر فرد درست به این دلیل كه مى تواند
بیندیشد و آینده خویش را خود رقم بزند به تفكر و كشف توان هاى خویش مى
پردازد و در زمانى و مقطعى به نوعى آگاهى از قدرت خویش یا همان درخشش ذهنى
مطرح در فیلم نائل مى شود.


این درخشش ذهنى در شاعران، زمان سرائیدن شعر ناب، در مخترعین زمان كشف
فرمول كلیدى و در مدیران همان زمان نمود موفقیت شیوه مدیریتى است. فردگرایى
كه گفتمان غالب دنیاى مدرن است خود به چند صدایى جذاب در بستر جامعه مبدل
مى گردد و از ظهور و خلق گفتمانى تك صدایى جلوگیرى مى كند. اما این تمام
ماجرا نیست و گفتمان غالب قرن كه خود نیز در كلیت به تك صدایى منع دیگر
صداها ختم مى شود، داراى آسیبى كاملاً جدى است كه فیلم درخشش باز نمودى از
آن است. یعنى رشد سرسام آور و بدون كمند ایمان به خویش، كه هرآنچه من درك و
دریافت كرده ام صحیح است و بس؛ بلوغ و رشد نوابغى كه پا به عالم دیوانگى
به تمام معنا مى گذارند. هر كدام از شخصیت هاى فیلم به نوعى از فردى
متافیزیكى الهام مى گیرند كه دقیقاً همین ایمان بیش از حد به خویش است.
ایمانى كه به هیچ وجه شك و تردیدى به خویش راه نمى دهد. آرى ایمان به خویش و
راه خویش در چنین وضعیتى و در غیاب گفتمان شك و تردید، چنان به اوج خویش
مى رسد كه قهرمان، حاضر به قتل دیگر افراد در ضدیت با او حتى عزیز ترین
نزدیكان خویش مى شود. تنها به آن لحظه بیندیشید كه تك تك ما به چنین یقین و
ایمانى نائل آییم. وحشتى بس سترگ كه تنها راه مقابله با آن درهم شكستن
كلان روایت هاى ذهنى است، یعنى به چالش كشیدن همان لحظه درخشش ذهنى و احساس
نابغه كردن به وسیله شك و تردید به خویش. شخصیت قهرمان این فیلم در فقدان
تردید و شك به خویش، مطمئن و سرمست از نبوغ خویش خواهان تكه تكه كردن پسر
خود با تبر است. آرى دیوانگان نبوغ و با ایمان چنین تازیانه به دست به سراغ
نزدیكان خود مى روند. یعنى درخشش وحشت ناشى از نبوغ ابر انسانى متوهم،
بیمار و تك ساحت.


نویسنده: مهدی صادقی
منبع: نقد سینمای معنا گرا


----

[solinaz]

تحلیل فیلم سینمایی درخشش (یا تلألو )




ساختار اسطوره ای-استعاری فیلمنامه ی درخشش همان مشکل همیشگی را که در بطن
هر موضوعی هست، به تصویر می کشد و سعی دارد تاکید کند که این مسئله ای که
رخ می دهد اتفاقی است یا عمدی ؟


آنچه اینجا برایم جالب است ، عملیات معناشناسانه نیست.حتی یکی از این
عملیات با دیدگاه من از فیلم منطبق است. در واقع دیده من از زاویه ای دیگر
است که اکنون به بقیه ی دیدگاه ها راجع به درخشش اضافه می شود به خاطر
اینکه آنچه را به نظرم جالب و صحیح و دقیق است غنی تر کنم.


یکی از تصاویر مرکزی فیلم لابیرنت است و در درخشش دو نوع لابیرنت وجود دارد. لابیرنت خارجی و لابیرنت درونی. باغ و هتل.


می دانیم که لابیرنت در رمان استیون کینگ وجود نداشته ، بر عکس او باغی را
مطرح کرده که مجموعه ی گیاهانش شکل حیوانی داشته اند. حالا در فیلم لابیرنت
، خصوصا با تصاویر حیوانی که بیشتر قابل توجه است همراه شده. و بنابراین
می توان باور کرد که جانشینی که کوبریک نسبت به رمان اعمال کرده خیلی ریشه
ای نیست.حتی می خواهم بگویم این جانشینی به طور خاص ساده است چون به آنچه
در رمان وجود دارد شکل می دهد و یا به عبارت بهتر یگانگی ساختار را در
محدوده های مکانی و در بعد مقابله بین «داخل» و «خارج» برقرار می کند.

داخل و خارج نسبت به چه چیز؟


درخشش برخلاف خیلی از فیلمهای ژانر وحشت از منطق داخل و خارج در ارتباط با ارزش های متقابل و متضاد استفاده نمی کند.


به عبارت دیگر آنجا که فضای ترس و خطر است برعکس راه نجاتی و جود ندارد.
آنچه در داخل هتل اتفاق می افتد به اندازه ی انچه در پایان فیلم و در
لابیرنت اتفاق می افتد به یک اندازه ترسناک است. این مسئله ناشی از اهمیت
فوق العاده زیاد درک ارزش های فضایی بین فیلم است چون از آن فهمیده می شود
که کل ناحیه ی اورلوک هتل در اصل همان مکانی است که با تنهایی ، خطر،
اتفاقات غیر طبیعی و غیره توصیف می شود.


لازم به ذکر است که خود استیون کینگ از انتخاب جک نیکلسون برای بازی در این
نقش ناراضی بود و دلیلش آن بود که شخصیتی که در کتاب به تصویر کشیده در
ابتدا بسیار خانواده دوست ، مهربان و دوست داشتنی است و در انتها به جنون
کشیده میشود اما نقشی که جک نیکلسون آن را بازی کرد انگار از همان ابتدا
دیوانه بود و میخواست خون همه را بریزد.


هیچ لحظه ای از فیلم گویا تر از لحظه ی آغاز آن نیست. یا بهتر بگوییم گویا
تر از آنچه می بینیم نیست. به عبارتی وقتی جک دارد برای مصاحبه با ریس هتل
می رود ، ازجاده ای میگذرد که کمی بعد با خانواده اش از آن عبور میکند و
برای استقرار در ان محل حضور میابد. جاده به گذری کوهستانی یا سربالایی تند
و مرتفع که اطراف آن را جنگلی محاصره کرده منتهی می شود و جک را به طرف
کوهستانی سفید که در انتهای پرت و دور افتاده ی آن هتل قرار دارد هدایت می
کند.اما در بعد اسطوره ای -استعاره ای ، این تصاویر نکات بیشتری می گویند.
این تصاویر به ما میگویند که آنجا مکانی دور افتاده و کلاسیک و قدیمی است.


ادبیات تاریخی مذهبی از ایلیاد تا کوکیارا پر از مثالهای مربوط به قربانی
کردنهای نمادین مربوط یه افتتاح یک خانه ،یک پل و یک شهر است.حالا درک
وقایع کامل اورلوک هتل در رمز قربانی کردن آسان می شود.


مسئله ی غذا و وجود بیش از حد آن در سکانس های مختلف نمونه ای مثال زدنی
است. و این میتواند اشاره ای زیرکانه به عملی آدم خوارانه باشد که جک و
وندی هم در طول سفر و در ماشین در مورد آن حرف می زنند.و حتی در صحنه ای جک
با پسرش از آدمخواری حرف میزند.

ا


صلا فیلم چه چیز را روایت می کند؟ آیا این فیلم داستان مادر و پسری است که
از جنون نویسنده ای که در ذهن ویران شده اش رمان می نویسد و آن را به روشی
پی در پی به ما نشان می دهد آزار دیده اند؟ یا در برخورد با نویسنده ای
دایم الخمر ، قربانی هذیانی خاص هستیم؟ و شاید همه ی آنچه میبینیم و
میشنویم چیزی جز زمان خود نویسنده نیست؟


فیلم محتوایی مشابه را با خصوصیتی از ذهنیت کوبریک نشان می دهد و وقایع
فیلم بحرانهایی است که خود نویسنده به وجود می آورد. چنانچه در نویسنده "
فشار نوشتن " و آنچه از ترس و اشفتگی ناشی از بد شانسی برای کسی اتفاق می
افتد به و جود آید ، فرد را در کارش متوقف می کند.

در یکی از سکانس ها جک زمانی که وارد اتاق 237 میشود زنی دوست داشتنی جذاب و
برهنه را میبیند و با علاقه او را می بوسد اما این در اغوش گرفتن شیرین جک
به رابطه ی زشتی تبدیل می شود چرا که او با دیدن زن در آینه متوجه می شود
که موجود کریهی را در آغوش گرفته است.


در سکانس دیگر که به طور خاص مکمل این سکانس است ، بچه در حالی که با
چاقویی در دست در اطراف تخت مادرش حرکت می کند و به طرز آزار دهنده ای کلمه
ی redrum را تکرار میکند که در آینه کلمه برعکس می شود و murder را در
میبینیم.ولی ابعاد مختلف شخصیتی بچه در این صحنه ها کاملا وجود دارد چهره ی
وحشت زده و آگاهانه اش را زمانی که جک وحشت زده از اتاق 237 وارد می شود
را به یاد آورید.


آشپز سیاه نیز که از نظر موقعیتی از هتل بسیار دور است ار درون خطر را
احساس می کند. کوبریک موفق می شود ترس ناشی از هذیان بچه را که بچه در آن
با عشق و نابود کردنی که نسبت به مادرش در آن غرق شده را اعمال کند و به ما
بگوید.


در درخشش کاملا از ساختار خیلی از فیلم های ژانر وحشت دور هستیم ، تفکری که
مورده توجه خیلی ها از جمله کورمن ، دی پالما وحتی باوا قرار گرفته است.
کوبریک قطع کردن جنبه های ظریف تر اعصاب در یک طیف نمایشی را ، که در آن به
طور خیالی بیگناهی و سادیسم با هم ترکیب می شوند خیلی خوب می شناسد.


تصاویر سمبلیک اتاق که پر از خون می شوند و نه تنها یچه که بلکه آشپز و
نهایتا وندی نیز آن را میبیند و یا حس می کند.نهایتا نویسنده در حالت
مازوخیستی خود رادیوی دریافت کننده پیام را از بین میبرد. جک به طرز فجیهی
اشپز را می کشد و وندی و دنی درحالی که ترسیده و در حال فرار هستند او را
ترک میکنند.نویسنده ای که اینک یک متهم به زندگی است و در انسداد فکری اش
به روش حزن آور و نا هنجاری به دیوانگی رسیده است به یک محکوم به مرگ تبدیل
می شود. و در حد مردن به خواب عمیقی فرو میرود مثل فضا نوردان 2001 انجا
که مغز الکتریکی هال مختل می شود .

همانطور که گفته شد راجع به درخشش فرضیه های تفسیری زیادی وجود دارد نکته ی
جالب و خاص این است که آنچه در فیلم میبینیم و می شنویم هیچ چیز جز رمان
خود جک تورنس نباشد.


نسخه ی ایتالیایی فیلم با اصل آن در همان حدی که جک جمله ای را با ماشین
تایپ می نوشت متفاوت است و میدانیم که فیلم سه زمان مختلف دارد :120 دقیقه،
144 دقیقه ، و 146 دقیقه.


با اینکه معنی فیلم چند بعدی است به نظر می رسد که درخشش در ساختار های مدرن روایی قاب بندی شده است.


در انتها عکسی از جک با تاریخ 21 ژوییه 1921 وجود دارد که صدای دست مهمانان
او را به سالن جشن دعوت می کند.آهسته آهسته که تیتراژ پایانی ناپدید می
شود به جای صدای دلنواز موسیقی صدای دست زدن جانشین آن می شود شاید این
نشانه ای از شکوهی ناممکن اما فرضی باشد.درست مثل دکتر استرنج لاو که در
صحنه ی پایانی آهنگ باز همدیگر را خواهیم دید به عنوان آخرین شوخی به ما
میگویید که دوباره همدیگر را خواهیم دید "، نمیدانم کجا نمیدانم چه وقت اما
به هرحال دوباره در یک روز افتابی همدیگر را خواهیم دید" البته با دعوتی
محبت آمیز به خنده.


در درخشش هم جک در یک روز جشن، در سایه ای فریبنده و همراه با نقاب در عکسی
که به فول سونتاج ، یک شی مالیخولیایی و سورئال است، میخندد.و یک بار دیگر
عکس همچون یک همزاد انسان را به دیوانگی و مرگ سوق می دهد.

منبع: تی وی سنتر


-----

[solinaz]

بررسی اجمالی فرم و ساختار درخشش «Shining»: خونین ترین فیلم تاریخ سینما




نویسنده : احسان شیران


فیلم از همان سکانس آغازین که در واقع عنوان بندی آن نیز هست خلاء عظیم
وتنهایی وتک افتادگی ای را که در ادامه شاهدش خواهیم بود را به بیننده
القاء می کند.


نمای اکستریم لانگ شات طولانی وکشدار از تعقیب اتومبیلی در حال حرکت در
جاده ای کوهستانی.حرکت نرم وکنترل شده دوربین با همراهی موزیک دلهره
آورخانم «وندی کارلوس»هرچه بیشتر بر دورافتادگی مقصد نهایی جاده تاکید می
کند.

ت


صویربرداری این نما از دید یک پرنده در حال پرواز، بوسیله بالگرد با توجه
به امکانات دهه ٨٠ در نوع خود ابتکار جالبی به شمار می رفت که البته
استفاده گسترده کوبریک از «استدی کم» (نوعی ابزار تصویر برداری که بر دوش
فیلمبردار سوار می شود با کمک وسیله ای ژیروسکوپ مانند برای حفظ تعادل به
ضبط تصاویری روان کمک می کند) در طول فیلم به عنوان جایگزین حرکت تراولینگ
این نوآوری را تکمیل می کند که در زمان ساخت فیلم این حجم استفاده از
«استدی کم»در یک فیلم بی سابقه بود.ابتکارات کوبریک در خلق فیلم های قبلی
اش نیز خود گواهی بر توجه وی به موارد تکنیکی در کنار مباحث هنری این
هنرصنعت بوده(از جمله استفاده از لنزدوربین های ماهواره ای ناسا در فیلم
«بری لیندون» ویاجلوه های ویژه بسیار جلوتر از زمان «٢٠٠١:اودیسه
فضایی»).در ادامه روند فیلم از آرامش و سکون هتل کوهستانی «اورلوک» به عمق
فاجعه واوج داستان هدایت می شود. در این روند که تحول شخصیت «جک تورنس»(با
بازی نیکلسون) از معلم تقریبا بی آزار به قاتلی بی رحم را نشان می دهد،
تمامی امکانات از قاب تصویر ونوع لنز گرفته تا حاشیه صوتی فیلم برای
تاثیرگذاری هرچه بیشتر بر بیننده به کار گرفته شده اند.


تقارن:


نکته ای که بیش از همه در فیلمبرداری «امیلیو استوارو» نظر من را جلب کرد ،
قاب بندی های عموما متقارن وخشک بود که با تکیه بر صحنه آرایی بسیار عالی
بر سکون وتنهایی معدود ساکنان هتل کوهستانی تاکید می کند: رجوع شود به
نماهایی از فیلم که سرسراهای اصلی هتل را نشان می دهد یا صحنه بازی دنی با
ماشین های اسباب بازی بر روی کفپوش راهرو واز این نمونه در فیلم فراوان
است.که البته هر چه به پایان فیلم نزدیک می شویم این تعادل وتقارن شکسته می
شود.


طراحی صحنه ولباس:


اصولا در طول فیلم این خود هتل و ساختمان آن است که شخصیت پیدا می کند و
بیننده ناخود آگاه شخصیت شرور هتل را در کنار معدود شخصیت های زنده فیلم می
پذیرد و چه بسا که تا پایان فیلم شخصیت مسلط خود هتل «اورلوک» واشباح
ساکن آن است. طراحی صحنه و دکوراسیون راهروها وسرسرای اصلی ومکان های
مختلف هتل از نکات قابل توجه بصری فیلم است. در تزئینات سالن ها به آثاری
از هنر سرخپوستان آمریکا(انعکاسی از محل ساخت هتل بر روی قبرستان سرخپوستان
محلی) تا طیفی از هنر مدرن وحتی المان هایی مشابه گبه های ایرانی بر می
خوریم.


تاکید بر سادگی وسایل وچیدمان آنها وخلوتی صحنه ها حسی از بدویت ونوعی
اصالت اسطوره ای را به نمایش می گذارد که بی شک در خدمت روند داستان است.


اما قابل توجه ترین طراحی لباس مختص لباسهای مادر خانواده است که با طیفی
از رنگهای شاد وطرح های کودکانه در تقابل با پوشش جک، پدر خانواده که مدام
به سمت تیره تر شدن پیش می رود، حالتی از نزاع خاموش را میان این دو می
نمایاند. در کنار این دو پوشش پسربچه نیز خالی از نکته نیست، نگاه کنید به
پولیور های با طرح های اسطوره های مدرن آمریکایی: در یک سکانس میکی موس ودر
سکانسی دیگر آپولو ١٣.

سلاحهای بدوی:


از نکات جالب توجه دیگر در فیلم، نوع سلاح های انتخابی در فیلم است که گویی
که یک بازگشت به عقب را می نمایاند، از چوب دستی بیس بال به چاقو و سپس
تبر.


پژواکها:


این صداها و پژواکها هستند که اولین نشانه های ماورائی از حضور اشباح در
مکان داستان فیلم را نشان می دهد. مثلا نجواهایی که جک را به انجام رسالت
نانوشته اش فرا می خوانند. افکت های صوتی نیز گاه وبی گاه در تاثیر گذاری
هر چه بیشتر فیلم به گوش می رسند. رجوع کنید به سه چرخه سواری پسربچه در
راهروهای هتل وصدای مرکبش بر کفپوش های متفاوت(یادآورسکانسی از فیلم طالع
نحس١٩٧۶).

همچنین نباید از تاثیر قدرتمند موسیقی در جای جای فیلم چشم پوشی کرد.


سرما و گرما:


استفاده استادانه از نورهای طبیعی ونیز ایجاد کنتراست و تضاد فضاسازی بین
فضای داخلی هتل وبیرون آن با استفاده از طیف نورهای متفاوت از ویژگی های
بارز نورپردازی این اثر است. فضای برف گرفته بیرون هتل با تاکید هرچه بیشتر
بر نورهای طیف آبی سرد و خفه و فضای داخل هتل با نورهای گرم قاعدتا
بایستی باعث انتقال حس امنیت و آرامش در داخل هتل شود ، لیکن روند داستان
به جایی می رسد که سرمای کشنده بیرون هتل را بر نحوست داخل آن ترجیح می
دهیم.


چه بسا در مرحله ای از فیلم در بیرون از هتل احساس امنیت بیشتری به بیننده
منتقل می شود تا در گرمای داخل آن. سکانس تعقیب و گریز پدر و پسر در آن
لابیرنت بی پایان یخ زده نیز از دیگر بخش های مثال زدنی در باب کارکرد
نورپردازی در فضاسازیست.


در پایان نیز لازم دیدم یادی کنم ازسکانس مشهور «دالان خون» که با استفاده
موثر از جلوه های ویژه تمام پتانسیل وحشت و اوج خشونت و خباثت نهفته در
جنایت رخ داده در هتل را بر سر بیننده خالی می کند.من که به شخصه هنوز هر
وقت این صحنه را می بینم مو بر اندامم راست می شود و تا بحال هیچ فیلمی
ندیده ام که این قدر خون در آن بر زمین ریخته شود .


نویسنده: احسان شیران

منبع: گوجه فرهنگی


-----