مقاله‌ مدرنیسم و پسامدرنیسم‌ در آثار داستان کوتاه‌نویسان معاصر ایران

چکیده

نویسنده معاصر ما،که مانند نویسندگان دیگر جهان،تحت‌ تأثیر تحوّلات ادبی قرن بیستم اروپا قرار گرفته‌اند،به خوبی در جریان گرایش‌ها و تحوّلات این شکل ادبی هستند.بنابراین،به‌ رغم این واقعیت که می‌توان رگه‌هایی از مدرنیسم و پسامدرنیسم‌ را در بسیاری از نویسندگان پیش کسوت نیز رصد کرد،به نظر می‌رسد نویسندگان ما پس از دههء 06 از دغدغه‌های سیاسی‌ قبل از انقلاب آزاد شده و به جای تأکید بر چه گفتن،به چگونه‌ گفتن روی آورده‌اند.گرایش به سوی جنبه‌های زیبا شناختی‌ داستان‌نویسی،به طور چشمگیری در داستان‌های کوتاه این دو دهه،یعنی دهه‌های 06 و 07 به بعد،بازتاب می‌یابد؛به طوری که‌ این احساس وجود دارد که نویسندگان ما چنان در ابداع شیوه‌های‌ نو با یکدیگر به رقابت پرداخته‌اند که نه تنها سبب بلوغ و پختگی‌ بیشتر آنان،که باعث حرکتی محسوس به سوی دگرگون کردن‌ صنایع داستان‌نویسی شده است؛به طوری که گاهی این بدعت، درک آثار آنان را چالش برانگیز کرده است.
نویسندگان معاصر ما جهت آشنایی‌زدایی از صنایع و شگردهای‌ تثبیت شده و سنتّی نویسندگی،سعی دارند از شیوه‌های سنّتی‌ گذشته فاصله بگیرند و به تجاربی نو در زمینهء طرح و پی‌رنگ،دیدگاه،ساختار و زبان داستان دست یابند.

واژه‌های کلیدی:

مدرنیسم و پسامدرنیسم،داستان کوتاه‌نویسان‌ معاصر ایرانی،روایت،طرح یا پی‌رنگ،زبان،آشنایی‌زدایی .

1.مقدمه:مدرنیسم و پسامدرنیسم


1-1.مدرنیسم

دو واژهء مدرنیسم و پسامدرنیسم،از بحث برانگیزترین اصطلاحاتی‌ هستند که تاکنون بحث و جدل‌های زیادی میان ناقدان برانگیخته‌اند.
تعیین محدودهء این دو نهضت،کاری دشوار است؛به گونه‌ای که گاهی‌ چهره‌های معروف ادبی،چون فرانک کرمود،به دلیل همپوشی این دو نهضت،واژهء«نو مدرنیسم»را به جای«پسامدرنیسم»به کار گرفته‌اند bradbury and mcfarlane? 1978:27 )).
اصطلاح«مدرنیسم»،مورد استفادهء گسترده قرار می‌گیرد تا ویژگی‌ موضوع،شکل مفاهیم و سبک‌های ادبی و هنری را در دهه‌های‌ نخستین قرن بیستم و بویژه پس از جنگ اوّل جهانی(8191-4191) مشخص کند.این خصوصیات ویژه،که دلالت بر«مدرنیسم»دارد، بر حسب اینکه چه کسی آن را مورد استفاده قرار می‌دهد،تغییر می‌کند؛
ولی بسیاری از ناقدان آن را گسستی عمدی از اصول سنّتی،نه تنها در هنر غرب،بلکه در فرهنگ غرب دانسته‌اند.واضعان مدرنیسم قطعیت‌ وجوه سنّتی و تشکیلات اجتماعی،مذهبی،اخلاقی و همچنین شیوهء سنّتی نگرش به نفس بشر را زیر سؤال برده‌اند؛کسانی چون نیچه، مارکس،فروید و همچنین فریزر،که در اثر دوازده جلدی خود به نام‌ شاخهء زرین،بر انطباق میان اصول مسیحی و اصول مشرکانه و حتی اساطیر و آیین‌های بربر تأکید می‌ورزد.
مورّخین ادبی،آغاز انقلاب مدرنیستی را به دههء 0981 نسبت‌ می‌دهند؛ولی بسیاری آنچه را اوج مدرنیسم می‌نامند که به سرعت‌ پیش می‌رفت،به پس از جنگ جهانی نسبت می‌دهند؛زمانی که‌ شاهکارهایی چون اولیس جویس،دشت سترونّ تی.اس.الیوت و اتاق جیکوب،اثر وولف،ظاهر شدند و از آن پس،نویسندگان بسیاری‌
پا به عرصهء وجود نهادند و مکاتب بسیاری از دل مدرنیسم برخاست.
اصطلاحی که با این نهضت پیوند یافته است،اصطلاح«پیشتاز/ پیشرو/پیش کسوت»( avant-garde )است.این هنرمندان و مکاتب، با شکستن هنجارهای پیشین،شکل‌ها،سبک‌ها و موضوعات نوی را که تاکنون مهجور مانده بود و یا اصلا جایی در ادبیات نداشت،باب‌ کردند( abrams? 2005:175-177 ).
مازیار اولیایی‌نیا به ویژگی‌های مدرنیسم می‌پردازد که در اینجا به‌ ایجاز از آنها یاد می‌کنیم:
1.مدرنیست‌ها معتقد به فهم حقیقت از طریق مطالعهء داستان تکامل‌ یک پدیده نبودند.آنها نه تنها به تاریخ علاقه‌ای نشان نمی‌دادند،بلکه با آن به مخالفت می‌پرداختند.تی.اس.الیوت روش اسطوره‌ای را جای گزین‌ شیوهء روایتی خطی کرد؛چون در اسطوره ترتیب زمانی وقایع و زمان خطی‌ اهمیت ندارد.
2.قرن نوزدهم به اصول فراگیر و ارزش‌های جهانی اعتقاد داشت‌ و بر آن بود تا اجزای کوچک‌تر را مطابق با آن مطلحت نمایی سازمان‌ دهد.مدرنیسم در نقطهء مقابل،زیبایی‌های کوچک را ارج می‌نهاد و سخن گفتن از دنیای کبیر(ماکروکازم)را یاوه‌گویی و تو خالی‌ می‌دانست.
3.هر چیز را به خود آن چیز رجوع می‌داد و برای توجیه آن،به‌ چیزی فراتر متوسّل نمی‌شد.یک متن ادبی و یا یک نقاشی،تنها نمایندهء خود آن متن ادبی و یا نقاشی است و قرار نیست در خدمت‌ بیان چیزی فراتر از خود و یا در خدمت یک داستان بیرونی در آید.
4.در مدرنیسم،گرایش به نمایش حوادث و واقعیت‌ها،به شکلی‌ گسسته و پاره پاره بود.در دورهء ویکتور یا تصوّر این بود که جهان‌ هماهنگ است و همهء اجزاء و تکه‌ها در جایگاه مناسب خود قرار دارند؛
در حالی که مدرنیست‌ها این نگرش را ساده‌انگارانه می‌پنداشتند.
5.مدرنیست‌ها مفاهیم«مطلق»را رد کردند.ایدئالیسم فلسفی‌ قرن نوزدهمی هگلی،در عصر مدرنیسم اعتبار خود را از دست داده‌ بود.آن قطب‌بندی‌های ویکتوریایی بر حسب«مرد/زن».«عینی/ ذهنی»،«مادّه/انرژی»،«مکان/زمان»را زیر سؤال برد و این‌ مفاهیم را به عنوانی تابع همدیگر-و نه در تقابل با یکدیگر- می‌دیدند.
6.مدرنیست‌ها نخبه‌گرا بودند.بر خلاف قرن نوزدهم که‌ می‌خواستند علوم،فلسفهء و ادبیات در اختیار همهء مردم قرار گیرد و مورد درک عامّه باشد،مدرنیست‌ها تنها طیفی خاص و برگزیده را مخاطب قرار می‌دادند.
7.مدرنیسم به فردگرایی توجه خاص مبذول‌ داشت و نقش واحد خوانواده را به عنوان ابزاری‌ در تداوم جهان‌بینی مرد سالار زیر سؤال برد.به‌ تلاش‌های فردی
برای آفرینش ارزش‌های جدید بها می‌داد.
8.مدرنیسم به هنر ارج خاصی می‌نهاد؛ولی آفرینش هنری و استحقاق انسان را در بهره‌وری از هنر،جای‌گزین اولویّت بعد اخلاقی‌ نمود.
9.نگرش بدبینانه به جهان،جای‌گزین نگاه خوش بینانهء عصر ویکتوریا شد.آنان چشم‌اندازی را تصویر می‌کردند که تیره و ویران‌ بود و امیدی برای بهبود در پیش روی آن نیست.افرادی چون جویس، تاریخ را خوابی پر کابوس می‌پنداشتند(اولیایی‌نیا[مازیار]،4831:63-05).
هاتورن ویژگی مدرنیسم را در نگرش«بدبینانه و حتی تراژیک‌ نسبت به جهان»می‌بیند(نوذری،9731:431).
همچنین نباید از تأثیر ژرف اندیشهء فروید در شکل‌گیری مدرنیسم‌ غافل شد.فروید توجه بسیاری از نویسندگان را به سمت درون،یعنی‌ به تجربیات ذهنی،معطوف ساخت تا به سمت دنیای برون و عینی.
این امر از یک سو سبب بسط و پالایش تکنیک‌ها و شیوه‌های مهم‌ جدیدی گردید:بسط و توسعهء تکنیک تک گویی(مونولوگ)درونی و جریان خودآگاهی توسط وولف و جویس و پالایش تک گویی در اماتیک‌ توسط الیوت؛و از سوی دیگر،با نوعی عقیدهء بدبینانه نیز گره خورده‌ بود،مبنی بر اینکه شکاف موجود بین تجربهء ذهنی و دنیای عینی نیز ترمیم شدنی و برنا شدنی است(همان:731-631).

2-1.پسامدرنیسم

حسین پاینده در مقاله‌ای دربارهء آثار سیمین دانشور،با نقل قول از بری لوئیس( barry lewis )،به تفصیل به اصول پسامدرنیستی در ادبیات و تمایز آن از ادبیات مدرنیستی می‌پردازد:

1.بی‌نظمی زمانی در روایت رویدادها:

بر خلاف رمان‌های مدرنیستی، که فقط ترتیب زمانی رویدادها را از طریق تکنیک‌های روایی(مانند سیلان ذهن و حدیث نفس)در هم می‌ریختند و چنین القا می‌کردند که دقیقه و ساعت و روز و هفته و ماه و سال برای توصیف زمان،نارسا و غیر دقیق است و باید زمان را آن گونه که در ذهن منعکس می‌شود، بیان کرد،پسامدرنیست‌ها،خودآگا� �انه مرز بین تاریخ و خیال‌پردازی‌ را در هم می‌ریختند.پسامدرنیسم،معنا دار بودن زمان و گذشت زمان‌ را به چالش می‌گیرد.
2.رمان‌نویس پسامدرن ملغمه و آمیزه‌ای از انواع سبک‌های‌ نگارش را به کار می‌گیرد.آنان ویژگی‌های سبکی را جابه‌جا می‌کنند یا به شکلی بی‌نظم به کار می‌برند؛بدین ترتیب، آنها بر محتوای نامنسجم و ناهمگن نوشته‌ها تأکید می‌ورزیدند.
3.نویسندهء پسامدرنیست،به گمان لوئیس،به یکپارچگی و تمامیت داستان‌های سنّتی بدگمان است و راه‌های دیگر را برای‌ ساختارمند کردن اثر خود برمی‌گزیند.به عبارت دیگر،در زمانهء ما عناصر داستانی(چون شخصیت،کشمکش،زمان و مکان و غیره)،نه‌ در خدمت خلق کلّیتی اندام‌وار،بلکه به منظور به رخ کشیدن اغتشاش‌ و ابهام به کار گرفته می‌شود.برای نمونه،نویسنده‌ای داستان خود را به چند شکل پایان می‌دهد؛یا داستانش را در کاغذهایی با رنگ‌ها و یا با قلم‌های(فونت)متفاوت به چاپ می‌رساند؛حتی لکّه به جا مانده از فنجان قهوه،بر صفحات کتاب نقش بسته است.
4.مدرنیست‌ها گاهی در فرایند نگارش داستان،از عامل«اتفاق» استفاده می‌کنند؛مثلا بخش‌ها به صورت تکه‌تکه ارائه می‌شود؛به‌ این گونه که تعدادی جمله به طور اتفاقی از متون مختلف چیده‌ می‌شود و در جعبه‌ای ریخته می‌شود و سپس نویسنده آنها را بدون‌ نظمی خاص،به طور اتفاقی( randomly )از جعبه خارج می‌کند و کنار هم قرار می‌دهد.این نوع نگارش را با مونتاژ در فیلم‌سازی می‌توان‌ مقایسه کرد.
5.شخصیت‌های رمان‌های پسامدرنیست،اغلب روان پریش و دچار پارانویا( paranoia )و توهّم هستند؛به طوری که فکر می‌کنند دیگران‌ جهت آزار آنان به توطئه برخاسته‌اند.نمونهء عینی اضطراب آنان، بدگمانی بی‌حدّ آنان به تداوم روابط انسان‌هاست و در نتیجه،تاریخ‌ را هم چیزی جز صحنه‌گرایی دسیسه‌گران پشت پرده نمی‌انگارند.
6.آثار ادبی با این پیش داوری مطالعه می‌شوند که تقلیدی از واقعیت‌ هستند،نه خود واقعیت.در رمان‌های پسامدرنیستی،این فاصله بین‌ واقعیت و تخیّل از بین می‌رود و بدین سان به سخره گرفته می‌شود.
در نتیجه،این تصوّر برای خواننده ایجاد می‌شود که دنیا تقلیدی از متن است،نه متن تقلیدی از دنیای واقعی،برای ایجاد این احساس، نویسندهء پسامدرنیست به فراداستان متوسّل می‌شود.به عبارت دیگر، بر خلاف داستان‌های مدرنیست که نویسنده تلاش می‌کند خود را در پشت داستان پنهان کند و حضور محسوسی نداشته باشد،نویسندهء پست مدرنیست خود را به صورت یکی از شخصیت‌ها مطرح می‌کند و مرز بین تخیّل و واقعیت را مخدوش می‌کند و بدین شکل،خواننده‌ سرگردان می‌ماند که این شخصیت‌ها همان انسان‌های واقعی دنیای‌ ما هستند یا خیر.بدین ترتیب،نویسندهء پسامدرن در پی کشاندن‌ از هم گسیختگی و پریشانی زندگی واقعی به حیطه و صحنهء ادبیات و هنر است؛دنیایی بحران‌زده،نابسامان‌ و مملوّ از خشونت و پیش‌بینی نشدنی.با خلق این آثار قطعه قطعه،نامنسجم و هراس‌آور،نویسنده از خواننده دعوت می‌کند که به واقعیت از منظری دیگر بنگریم و به این نکتهء متناقض‌نما دست‌ یابیم که از این راه می‌توان بهتر به کنه حقیقت دست یافت تا از طریق‌ آثاری که محاکات واقعیت و به سبک واقع‌گرایان یا رئالیست‌ها نوشته‌ شده است»(پابنده،1831:-37 18).
پاینده تأکید می‌کند که در ادبیات مدرن،عنصر غالب، «معرفت شناختی»و در ادبیات پسامدرن،«وجود شناختی»است:
«معرفت شناسی به بررسی دانش و درک می‌پردازد و وجود شناسی به‌ بررسی ماهیّت هستی»(همان:18).

3-1.داستان کوتاه

فرانک اوکانر در اثر خود به نام صدای تنها،به تمایز میان داستان‌ کوتاه و رمان می‌پردازد.وی می‌گوید:«...داستان کوتاه،مثل رمان، شکل هنری نوینی است؛به این معنی که بهتر از شعر یا نمایش،طرز تفکر خود ما را نسبت به زندگی نشان می‌دهد و مثل رمان،با؟یکی‌ بود یکی نبود؟شروع می‌شود»(اوکانر،1831:011).
والتر الن می‌گوید:«داستان کوتاه با یک رخداد واحد سر و کار دارد و آن را به نمایش در می‌آورد و در این فرایند،آن را کاملا دگرگون‌ می‌کند.می‌توان یک متل خاص را در تعداد زیادی اشارات،که بر خواننده نمایانده می‌شود،مستحیل دانست.این اشارات و دلالت‌ها از نظر من،شاه بیت‌های داستان کوتاه مدرن است»( 7 allen? 1981: )وی اضافه می‌کند که ما چنین داستان کوتاهی را به رسمیت‌ می‌شناسیم؛چرا که احساس می‌کنیم داریم چیزی می‌خوانیم که‌ حاصل یک لحظهء زمانی واحد است تا یک رخداد واحد و یا یک‌ بینش واحد.سپس تأکید می‌کند که ما«در جایی قرار داریم که‌ دادن تعریف دقیق،به سختی امکان‌پذیر می‌باشد؛ولی به نظر می‌رسد چیزی شبیه این دو مفهوم فوق،در ذهن جیمز جویس‌ بوده است؛وقتی او از زبان استیون ددالوس از؟؟روشنگری؟؟یا تجلّی ناگهانی سخن گفته،که اصطلاحی است مذهبی که وی‌ به منظور کاملا غیرمذهبی و داستانی به کار برده است که در هیچ‌ جا به شکل نظریهء داستانی مطرح نشده،ولی مجموعه داستان‌های‌ دوبلینی‌های جویس را بنا نهاده است...این لحظات روشنگری با نظریهء از را پاوند دربارهء ایماژ و یا صورت خیال پیوند نزدیک دارد.
می‌توان آن را نیز با نظریهء مشابهی دربارهء لحظات بینش و وحی‌ در شعر وردزورث مقایسه کرد...(همان:7-8).آلن با احتیاط بسیار در دادن تعریفی نزدیک به واقعیت،به این نتیجه می‌رسد:
«به نظر می‌رسد تنم به لرزه می‌افتد وقتی می‌خواهم بگویم‌ که نویسندهء مدرن داستان کوتاه،یک شاعر غنایی است که به نثر می‌نویسد؛و بحق تأثیر بسیاری از داستان‌های کوتاه مدرن-به طور مشخص،داستان‌های چخوف-بر خواننده،
به شعر تغزّلی نزدیک‌تر است تا به رمان یا داستان‌های کهن‌تر» (همان:8).
شاید آنچه آلن از زبان جویس دربارهء لحظات روشنگری می‌گوید و آلن به دلالت‌ها،اشارات و تأثیر آن بر خواننده اشاره دارد،در تشبیه‌ خولیو کورتاسار،نویسندهءشهیر آرژانتینی،عینی‌تر شود.او به نقل از دوستی می‌گوید که تفاوت بین رمان و داستان کوتاه،این است که‌ نویسندهء رمان،با امتیاز می‌برد،ولی نویسندهء داستان کوتاه باید حتما با ناک‌اوت بر حریف پیروز شود.او می‌گوید داستان کوتاه،به دلیل‌ کوتاه بودن آن و زمان و مکان محدودی که دارد،«از جملهء اوّل‌ استراحت نمی‌دهد.این معنی را خیلی تحت اللّفظی نگیرید؛چرا که‌ نویسندهء داستان کوتاه،مشت‌زنی بسیار باهوش است و بسیاری از ضربه‌های نخستین وی ممکن است بی‌زبان به نظر برسد؛در صورتی‌ که این ضربه‌ها مقاومت حریف را در هم می‌شکند(کورتاسار،2831:65).
کورتاسار مفهوم لحظهء«روشنگری»و یا«تجلّی ناگهانی»جویس را به«انفجار»تعبیر می‌کند:«داستان‌های کاترین منسفلید و چخوف‌ با معنا هستند.وقتی آنها را می‌خوانیم،چیزی در آنها به انفجار کشیده‌ می‌شود که ما را وادار به شکستن روال زندگی روزمره می‌کند و به‌ زیبایی،از خود حکایت داستان فراتر می‌رود...اکثر داستان‌هایی که‌ همهء ما خوانده‌ایم،حاوی رخدادهایی هستند،از قبیل رخدادهایی‌ که در داستان نویسندگان مذکور عرضه شده است.این شدّت‌ و تنش،به صنایع و تکنیک‌ها باز می‌گردد که در پرورش موضوع به‌ کار گرفته می‌شوند،و این همان جایی است که تفاوت چشمگیر میان‌ داستان کوتاه نویس خوب و بد مشخص می‌شود»(همان:75).
با توجه به اینکه ژانر داستان کوتاه،خود زاییدهء جنبش مدرنیسم‌ است،تعریف اوکانر را دربارهء شخصیت‌های داستان کوتاه،می‌توان‌ به کلّ داستان‌های کوتاه جهان و بویژه داستان کوتاه‌نویسان ایرانی‌ تعمیم داد:در واقع،داستان کوتاه هم هیچ وقت قهرمانی نداشته است.
در عوض،گروهی آدم‌های له شده( submerged population )دارد...
شخصیت‌های له شده،از نویسنده‌ای به نویسنده‌ای دیگر و از نسلی به‌ نسل دیگر تفاوت می‌کند.آدم‌های له شده،فقط له شدهء مادّی نیستند؛
بلکه ممکن است مثل کشیشان،بخصوص کشیشان فاسد داستان‌های‌ آمریکایی جی.اف.پاورز( j.f.powers )فاقد،اعتبار اخلاقی باشند.
این چهره‌های مطرود،همیشه در داستان کوتاه،در حاشیهء اجتماع‌ سرگردانند و گاهی با شخصیت‌های نمادینی چون مسیح،سقراط و موسی،تلفیق می‌شوند؛از آنها تقلید و تصویر مسخره‌ای از ایشان ارائه می‌کنند...در منحصر به فردترین‌ داستان‌های کوتاه هم چیزی وجود دارد که‌ در رمان پیدا نمی‌شود:آگاهی عمیق از تنهایی‌ انسان(اوکانر،1831:-9181).

1-2.بررسی داستان‌نویسی و تحوّلات آن در دو دههء پس از انقلاب‌ ایران

در تلاشی از سوی مجلهء عصر پنجشنبه در بررسی داستان‌نویسی‌ دو دههء پس از انقلاب،سردبیر این مجله،شهریار مندنی‌پور،که خود به تحوّلی در سنّت‌های گذشته دست زده است(خرّمی،1831:661)،به‌ بررسی ویژگی‌های ادبیات این دو دهه پرداخته است که فهرست‌وار بدان می‌پردازیم تا شباهت‌هایی را بین این ویژگی‌ها و ویژگی‌های‌ مدرنیستی و پسامدرنیستی مذکور،ردیابی کنیم.
1.«تغییر نوع رفتار با زبان:...در دهه‌های شصت و هفتاد،زبان‌ روایت اهمیت بیشتری یافته...به عبارت دیگر،نسبت به دورهء قبل، نویسندگان بیشتری می‌یابیم که زبان برای آنان،نه وسیله،که هدف‌ است و عنصر اساسی داستان.بدیهی است که اگر زبان روایت را جزو عناصر داستان بپذیریم،بلافاصله تبدیل به عنصر اصلی و اساسی و یگانهء داستان خواهد شد.
2.تنوّع سبک رویکرد:در داستان‌های این دو دهه چشمگیر است‌ ...از رئالیسم جادویی تا سوررئالیسم(سوررئالیسم نوع کافکا،بورخس، رولفو و...و گاهی سوررئالیسم خاص شرقی-ایرانی‌ بگیر تا داستان‌های ذهنی-روانی،به گرتهء آثار فاکنر و ویرجینیا وولف.
3.افزایش کمّی نویسندگان:افزایش تعداد نویسندگان سبب کاهش‌ کیفیت آثار نشده است.شتاب رشد ادبیات در ایران،پدیده‌ای است که‌ از زمان هدایت و چوبک آغاز شده و به سرعت،عقب ماندگی‌های‌ تکنیکی و زبانی را جبران می‌کند.
4.افزایش کمّی و نقش‌پذیری نویسندگان زن:در این دو دهه، زن ایرانی،همراه با چالش‌های هوّیت‌یابی و درک حقوق و خویشتن‌ تاریخی اجتماعی،در ساحت داستان هم حضور خود را اعلام کرده‌ است.
5.طلب آگاهانهء فرم:...آگاهی بر خطی نبودن حافظه،شناخت‌ نسبی زمان حسّی و تفاوت آن با زمان تقویمی و زمان کیهانی،در فرو کشیدن سلطان روایت خطی از تخت،سهیم بوده است.کلیشهء روایتی داستان‌های آن زمان چنین است:داستان با مقدمه‌ای حاوی‌ معرفی جایگاه و شخصیت‌ها و حتی معرفی نوع و جنس رفتار نویسنده‌ با زمان،آغاز می‌شد و بر خطی تقویمی که پیوستگی و نوبه‌داری‌ مکان‌ها را هم حفظ می‌کرد،ادامه می‌یافت...این کلیشه،اگر چه‌ هنوز هم کاربرد دارد،اما مهم وجه غالب آن است که شکسته شده‌ است.جست و جوی فرم روایت و تلاش برای طراحی و اجرای فرم‌ تازهء روایتی،در حقیقت جست و جو و تلاش برای یافتن‌ شکل وجود انسانی در هیئت داستانی و هم جست و جو و تلاش برای شکل دادن به سیّال خام حادثه‌های انسانی‌ است؛البته در وجه مدرنیستی آن همین جست و جوی فرم...حوزه‌ای‌ برای خلاقیت زیبا شناسانه فراهم می‌آورد»(مندنی‌پور،1831:911 و-91 02).

1-1-2.تغییر نوع رفتار با زبان

به خاطر بیاوریم که چگونه جمال‌زاده،پیش کسوت داستان‌نویسی‌ در ادبیات معاصر ایران،در متن دیباچهء یک بود یکی نبود با چنان‌ شور و احساسی به لزوم آشنایی و روی آوردن به شکل‌های نو ادبی‌ چون رمان-و داستان کوتاه-که در غرب شکوفا شده بود،اشاره‌ می‌کند؛زیرا بر این باور است که نویسندگان ما بدین سان می‌توانند گنجینهء غنی زبان فارسی را حفظ نمایند،همان گونه که غریبان چنین‌ کردند(بالایی-کویی‌پرس،8731:-161 861).وی با اشاره به داستان‌های‌ کوتاه خود سخنش را با این کلام پایان می‌دهد:«امید است که این‌ حکایات هذیان صفت،با همهء پریشانی و بی‌سر و سامانی،مقبول طبع‌ ارباب ذوق گردیده و راه نوی در جلوی جولان قلم توانای نویسندگان‌ حقیقی ما بگذارد،که من در عوض این خدمت یا زحمت جز این‌ پاداش چشمی ندارم»(همان:861).
حال از جمال‌زاده نگاهی به سوی نویسندگان اثر گذار پس از انقلاب‌ می‌اندازیم.مندنی‌پور،که نویسنده و مدرّس بحث‌های داستان‌نویسی‌ است،دربارهء زبان روایت چنین می‌گوید:«نثر داستان،دقیقا آن نثری‌ است که دایم لغزش‌های آزمایش‌گرانه داشته باشد و دایم هنجارهای‌ عرفی زبان را بشکند تا دایم به سمت خلق زبانی تازه روان باشد.اصلا تعریف ادبیات همین است؛یعنی اینکه ادبیات،فراروی از زبان روزمره‌ و هنجارگریزی است»(میر عابدینی،3831:6641).
میر عابدینی دربارهء زبان مندنی‌پور در داستان هشتمین روز زمین‌ می‌گوید که وی جهت«بیان مفاهیم و حس‌های جدید،زبان تازه‌ای‌ می‌جوید تا با چند صدایی کردن داستان،آن را از قید معنایی یکه‌ برهاند.به بیان دیگر،نویسنده می‌کوشد با چند لایه کردن زبان، بر قدرت تأویل‌پذیری اثر بیفزاید.از این رو،نثر نه تنها مضمون و محتوای داستان را نمایان می‌کند،خود نیز به نمایش در می‌آید و گاه به(موضوع)داستان تبدیل می‌شود»(همان).این همان تجربه‌ای‌ است که جویس در آغاز مدرنیسم با آن آغاز کرد و آثاری با لایه‌های‌ معنایی بسیار آفرید و همان بعدی از زبان داستان و روایت است که‌ پسامدرنیست‌هایی چون میخائیل باختین،در آثار نویسندگانی چون‌ داستایوسکی-که رمان‌هایی چند صدایی خلق کرد-ردیابی‌ و تحسین کردند و در رمان‌های تک صدایی تولستوی به انتقاد برخاستند.
در ابتدای جنبش مدرنیسم در انگلستان،به‌ خاطر داریم که گرایشی نسبت به کاربرد زبان‌ شعر در روایت‌های داستانی پیدا شد.ویرجینیا وولف در آثارش،بویژه در رمانش به نام امواج‌ا
خیزاب‌ها،زبانی تغرّلی و شاعرانه به کار می‌گیرد،با صور خیالی قوی‌ و گویا.نویسندگان پیش کسوت،چون سیمین دانشور در سووشون و جزیرهء سرگردانی،رؤیاها و افکار شخصیت‌های اصلی خود را با زبان‌ شعر توصیف می‌کنند.گلی ترقّی،که زبان برایش«مهم‌ترین عنصر است»،در بزرگ بانوی روح من از نثری شاعرانه بهره می‌گیرد:«او به‌ خاطر نثر فشرده و شاعرانه‌اش،خود را قادر به نوشتن رمان چند جلدی‌ نمی‌داند و قصهء کوتاه را فرم ایدئال خود معرفی می‌کند»(ملا احمدی، 5831:171).
شهریار مندنی‌پور در داستان کوتاه ماه نیمروز-که شاید یکی از سیاه‌ترین فضاها را داراست،چرا که به فجایعی که در زمانهء ما بر سر بشر هوار می‌شود می‌پردازد-شخصیت مثبت داستان را مردی عاشق‌ قرار داده است که با نثر شاعرانهء خود،از دیگر شخصیت‌ها متمایز می‌شود.در این داستان،که سه عفریت مرگ،یکی با چشمان ازرق‌ و دیگری سفید و سومی سیاه،در کمین معصوم‌ترین افراد هستند تا آنان را به فجیع‌ترین شکل ممکن به قتل برسانند،مغلوب مرد عاشق‌ می‌شوند که به آنها فرصت نمی‌دهد به لذت سادیستی نابودی او دست‌ یابند.معاشقهء زبانی مرد با معبودش،سارا،تنها صدایی است که این‌ عفریت‌های مرگ را به وحشت می‌اندازد و بر خود می‌لرزاند:
«سارا...هزار بار عشق ورزیدم و تا سقف اتاق‌ها و برق آفتابی‌ برگ‌های سپیدار را دیدم،به یاد تو افتادم...همه جا رفتم و تا دامن‌ آبی دخترکان و پرده‌های رنگی پنجره‌های بسته را دیدم،به یاد تو بودم.سارا برگ از درخت می‌بارید...باغ‌های معلّق شکوفه‌ می‌دادند»(اولیایی‌نیا،0831: 711).
در داستان‌های مجموعهء شرق بنفشه،بویژه شام سر و آتش،چون‌ راوی متولّی حافظیه است و با حافظ محشور است،زبانش سرشار است‌ از تصاویر شعری که چون از اعماق وجود وی ریشه گرفته،گرچه‌ با خشونت همراه است،با لطافت و صداقت شگفت‌انگیزی عجین‌ می‌شود و با زبان شعر متجلّی می‌شود(اولیایی‌نیا،2831:85 56).
مندنی‌پور حساسیت خود را به زبان روایت،زمانی که به تجزیه و تحلیل مجموعه داستان بگذریم...،نوشتهء بهناز علی‌پور گسکری، می‌پردازد،به نمایش می‌گذارد:«در مجموعهء داستان بگذریم، همچنین غریب‌گردانی‌ها و آشنایی‌زدایی‌هایی را می‌خوانیم،و اما طرفه این است که زبان این اثر،ضمن چنین تعامل‌هایی با حس‌ ...موفق‌ترین داستان‌ها،همان‌ها هستند که ادبیت زبانی و داستان‌ داستانشان باهم خوب ترکیب شده‌اند»(مندنی‌پور، 4831:73.)
ابوتراب خسروی از نویسندگان است که در دیوان سومنات زبانی کهن و به شیوهء متون ادبی‌ کهن به کار برده است که کار وی را از سایر نویسندگان متمایز می‌کند.او می‌گوید اگر چه او به خاطر استفاده از واژه‌های مهجور و کهن،مورد انتقاد برخی قرار گرفته،ولی بر باور است که«در واقع میهن زبانی است تشکیل شده از کلماتی که در زبان عمارت‌ گردیده‌اند و با عمارت آثار ادبی است که میهن تجریدی زبان،آبادان‌ خواهد گشت که تک‌تک واژه‌هایش را در آثار ادبی احیا کرده و به کار گیریم؛چرا که هر کلام،چون سنگواره‌ای،تاریخ فرهنگ ملّت ما را بر خود ثبت و ضبط کرده است»(خسروی،3831:8/41).
ولی سالاری بر این باور است که این بازی با زبان ناآشنا و کهن، سبب افت داستان و روایت خسروی می‌شود و آن را تحت الشعاع قرار می‌دهد(سالاری،5831:671).
میرعابدینی،در اثر ارزنده‌اش،صد سال داستان نویسی ایران،زبان‌ روایت در مجموعه داستان حضور آبی مینا،نوشتهء ناهید طباطبائی،را تحسین می‌کند:«طباطبائی در حضور آبی مینا(2731)با توفیق در ساخت لحن مناسب برای هر شخصیت،فضای طبیعی‌تری می‌سازد» (1441:3831).
میرعابدینی در همین اثر،یک فصل کامل را بر استفاده از زبان‌ بومی و لهجه‌های محلّی در آثار داستانی نویسندگان معاصر پرداخته‌ است و این امر را به عنوان تحوّل و رویکردی درخور تحسین تأمل‌ در داستان‌نویسی معاصر این سرزمین ارزیابی می‌کند.

2-1-2.تنوّع سبک رویکرد و طلب آگاهانهء فرم


1-2-1-2.رئالیسم جادویی و سوررئالیسم

به علت نزدیکی و همپوشی دو گرایش مدرنیستی و پسامدرنیستی، که در موارد دوم و پنجم فهرست قبلی وجود دارد،آن دو را در این‌ قسمت باهم به بحث می‌نشینیم:
تنوّع سبک از رئالیسم جادویی تا سوررئالیسم،با آگاهی نویسندگان‌ معاصر ایرانی از خطی نبودن حافظه و دگرگون شدن تعریف«زمان» و تلاش در نشان دادن ذهنیات شخصیت‌هایشان با استفاده از یادآوری خاطرات،تداعی‌ها،تک‌گویی� �ها و احادیث نفس و دگرگون‌ کردن شیوه‌های معمول داستان‌گویی و حتی بازی و سر به سر گذاشتن‌ با انتظارات معمول و عادی خواننده.در واقع باید اذعان داشت که‌ ظهور و حضور این تحوّلات در داستان‌نویسی ما چنان گسترده بوده‌ است که برای ردیابی و رصد کردن آنها باید به دهه‌های پیش از این نگاهی داسته باشیم.پاینده در بررسی چند رمان‌ اخیر سیمین دانشور،به مؤلفه‌های پسامدرنیستی در آثار وی اشاره می‌کند(پاینده،1831:18-37)و او را
«شهرزادی پسامدرن»قلمداد می‌کند.در داستان کوتاه مار و مرد در مجموعهء به یه کی سلام کنم،دانشور از شگردهای رئالیسم جادویی‌ به گونه‌ای نمادین بهره می‌گیرد[نگارنده به تحلیل این اثر پرداخته‌ است؛ر.ک:دهباشی،3831:503 و 0492]؛هنگامی که شخصیت اصلی، نسرین،به جای کودک،ماری به دنیا می‌آورد که ذره ذره باغ زیبای او را می‌بلعد و ویران می‌کند.
شهر نوش پارسی‌پور به شیوهء شخصیت‌پردازی نمادین و تخیّلی خود در طوبا و معنای شب،در باغ فرّخ لقا نیز زنی را نشان می‌دهد که دو بار مرده است،به بلور و نور تبدیل می‌شود،به جای کودک،نیلوفری‌ به دنیا می‌آورد و به درختی می‌شود که آواز می‌خواند و با شنبم‌ گیاه و شیر انسان تغذیه می‌شود و زنی که قادر است فکر دیگران را بخواند(اولیایی‌نیا،0831:73).
گلشیری در خانه روشنان به تک‌تک اشیاء و اسباب خانه شخصیت‌ انسانی می‌دهد و داستان را از دیدگاه اشیاء و مبل و غیره در اتاق‌ پذیرایی روایت می‌کند و صرفا به انتقال ابعاد حسّی آنان بسنده می‌کند.
ابوتراب خسروی در برهنگی و باد مرده‌ای را که با آمبولانس جهت‌ دفن در قبرستان حمل می‌شده است،جان دوباره می‌بخشد.مرده به‌ خانهء رانندهء آمبولانس به میهمانی می‌رود و افراد خانواده،بدون هیچ‌ حیرتی،از او پذیرایی می‌کنند و دختر کوچک راننده به این مرده با پیکری کبود و دهشتناک خو می‌گیرد و اتاق خود را با وی شریک‌ می‌شود.خسروی در مرثیه برای ژاله و قاتلش رابطه‌ای عاشقانه‌ میان قاتل و مقتول ایجاد می‌کند.مهسا محبعلی در داستان عتیقه‌ شخصیت‌هایی را به نمایش می‌گذارد که آنچه در واقعیت رخ خواهد داد،در خواب می‌بینند و از این طریق به رازهای سر به مهر دیگران‌ راه می‌یابند.خسروی مرز میان رؤیا و واقعیت را.

2-2-1-2.آشنایی‌زدایی

موارد فوق،همان چیزی است که در فرمالیسم روسی‌ «آشنایی‌زدایی»یا«بیگانه‌ سازی»نامیده شد؛ولی چنان بالا گرفت که در متناقض نمای«رئالیسم جادویی»و دنیای آشفته و هذیان گونهء سوررئالیسم از نوع مسخ کافکا توصیف می‌شود.در بین‌ داستان‌های کوتاه نویسندگان معاصر ایرانی،به تناوب این نوسان‌ میان شکل‌های معتدل‌تر و افراطی را به شیوه‌های گوناگون شاهد هستیم.داستان‌های فرشته توانگر گاهی چنان ساده و بدون ماجراجویی‌های آن چنانی داستانی پیش می‌روند که به قولی،«زیبایی‌شناسی‌شان شناخته نیست و در طیف سلیقهء معمول قرار ندارد»؛و یا به عبارت دیگر،داستان‌های‌ وی«آشنایی‌زدایی از انسان و موقعیت است»و خواننده‌ای را که‌ از داستان‌های پرماجر دلزده شده است،به آرامشی ذهنی می‌رساند «تا باز دل میل دیگر کند»(مندنی‌پور،8731:71).در داستان‌های بهناز علی‌پور گسکری،ما«غریب‌گردانی‌ها و آشنایی‌زدایی‌ها را می‌خوانیم» (مندنی‌پور،4831:73).مهسا محبعلی در عاشقیت در پاورقی ابتکاری و بدعتی به کار می‌گیرد که اثرش را درخور اعتنا می‌کند.در این داستان‌ صحنه‌ها برگرفته از آثار هنری و از شبکه‌ای متناقض‌نما تشکیل شده‌ است که در ظاهر عاشقانه،ولی در باطن نقیضهء عشق است.راوی از ابتدا تصریح کرده است که رابطه‌ای متقابل میان صحنه‌های واقعی‌ و صحنه‌های تخیّلی برگرفته از آثار هنری(نقاشی،فیلم،داستان، موسیقی و اپرا)وجود دارد.مع هذا ارتباط میان طحنه‌ها از این نیز فراتر می‌رود؛یعنی نه تنها ارتباطی اندام‌وار میان هر رخداد واقعی با صحنه‌ای که از آثار تخیّلی گرفته شده و با قلمی متفاوت در داستان‌ها ظاهر می‌شود،وجود دارد،بلکه ارتباطی ارگانیک میان رخدادهای‌ واقعی قبل و بعد از این متون تخیّلی نیز وجود دارد.این شبکهء معنایی، به شکلی که در داستان ارائهء شده است،هوش خواننده را نیز به چالش‌ می‌طلبد و او را به شگفت وا می‌دارد.از این روش دور از ذهن در اثر محبعلی که بگذریم،در مواردی شاهد داستان‌هایی با روایت خطی‌ هستیم که خواننده و انتظارات او را به سخره می‌گیرد؛زیرا اتفاقی که‌ انتظار می‌رود،نمی‌افتد.جعفر مدرّس صادقی در داستان شازده کوچولو چنین می‌کند.در داستان،میان شخصیت اصلی،فرشته،و همسرش، حمید،که ازدواجی عاشقانه دارند،مشکلاتی وجود دارد؛ولی هیچ‌ کدام به تعارض و جدال نمی‌کشد.حتی جدایی آنان به سادگی صورت‌ می‌گیرد.این گونه واژگون نمودن انتظارات خواننده توسط نویسنده، در ضمن اینکه نوعی«آشنایی‌زدایی»است،می� ��تواند شگردی جهت‌ شخصیت‌پردازی فرشته باشد که دختری خودخواه و مسئولیت ناپذیر است که حتی دربارهء احساسات خود به خود فریبی می‌پردازد.

3-2-1-2.شگردهای متفاوت برای تشدید حسّ تقلیق

ایجاد حسّ تعلیق در هر داستانی،از مؤلفه‌های بدیهی آن است؛
چون اگر چنین نباشد،خوانشی در کار نخواهد بود.ولی ناهید طباطبائی‌ در حضور آبی مینا،به جای اینکه رازها و رخدادهای بحرانی و اصلی را نگاه دارد و خواننده را به دنبال داستان بکشد،در همان جملهء نخستین، پایان داستان را برملا می‌سازد.بر خلاف انتظار معمول،این امر کنجکاوی خواننده را نمی‌کشد؛بلکه وی را مشتاق‌تر می‌سازد تا به دنبال علت‌ها باشد و به جای دویدن به دنبال شخصیت‌ها برای دریافتن
چه اتفاقی می‌افتد

،در پی
چگونه

و چراها باشد.
اصغر عبداللّهی در از پشت آن مه،در ضمن ارائهء داستانی هیجان انگیز با مایه‌های‌
داستان‌های جنایی-پلیسی به شیوهء شرلی جکسون در لاتاری، خواننده را تا آخرین سطور داستان در پشت مه نگاه می‌دارد و حادثهء اصلی را چنان ناگهانی عریان می‌کند که خواننده به سرانجامی‌ می‌رسد که به فکرش خطور نمی‌کرد و با بهتی غریب،کتاب به دست‌ می‌ماند.در داستان‌های مجموعهء بگذریم بهناز علی‌پور گسکری،بحق‌ باید گفت«رازمندی،ایهام و به طور کلّی تعلیق داستان‌ها،علاوه‌ بر کششی که در خواندن ایجاد می‌کنند،خواننده را مدام ترغیب به‌ دوباره‌خوانی می‌کنند و او را یاری می‌کنند تا ناگفته‌های داستان را در ذهن بسازد یا پرورش دهد...»(رخشا،4831:18).به گمان من،در داستان پرندهء روشن،محمد کشاورز با شگرد پایانی پیش‌بینی نشدنی، شاهکاری خلق کرده است که خواننده را بر جای میخ‌کوب می‌کند.

4-2-1-2.آگاهی بر خطی نبودن ذهن و دگرگونی مفهوم«زمان» در داستان

گفتیم مدرنیسم با نظریه‌های فروید دربارهء ذهن انسان و تقسیمات آن به نیمه خودآگاهی،خودآگاهی و ناخودآگاهی آغاز شد.
فروید تعریفی از خودآگاهی انسان داد،مبنی بر آنکه زمان حال و گذشته،تفکیک نشدنی هستند و هر لحظه از زمان حال انسان‌ها توسط لحظاتی از گذشته‌های آنها و تداعی‌هایش مورد هجوم قرار می‌گیرد.بدین ترتیب،تعریف زمان تقویمی،که در داستان همه چیز بر خطی مستقیم،از آغاز تا پایان،که فقط بازتاب بیرونی واقعیت‌ها بود،دگرگون شد.به تبع آن،از نظر نویسندهء مدرنیست،تعریف واقعیت‌ نیز دستخوش تغییر شد.واقعیت،آن واقعیت‌های ملموس بیرونی نبود؛
بلکه حقایق پنهان در زیر نقاب ظاهری واقعیت بود.آنچه در ذهن‌ انسان می‌گذشت،واقعیت محسوب می‌شد که ترتیبی منظم و پشت‌ سرهم نداشت،بلکه ملغمه‌ای بود از گذشته و حال و از تداعی‌هایی‌ که ریشه در کودکی،ناخودآگاه و رؤیاها و خواب‌های انسان داشت.این‌ مفاهیم نو،به قول ویرجینیا وولف،تمهیدات نویسندگی نوی می‌طلبید.
نویسندگان معاصر ما کاملا از این مفهوم جدید زمان و جریان سیّال‌ آن در ذهن آگاه هستند.گلی ترّقی می‌گوید:«هر لحظهء زمان حال، آینده‌ای است که تبدیل به گذشته می شود»(ملا احمدی،5831:171).
یونس تراکمه در داستان تمامی واقعیت در یک واحد کوچک زمان، مرز بین واقعیت و تخیّل را می‌شکند.زمانی که گذشته است و دیگر باز نمی‌گردد،در تصاویر منعکس در ویترین چنان تکرار می‌شود و تداوم‌ می‌یابد،گو اینکه نوار فیلمی از واقعیت گرفته شده و می‌توان آن را در صفحهء شیشهء ویترین نگریست.برای محمود،شخصیت اصلی، واقعیتی خارج از انعکاس ویترین‌ها وجود ندارد.او حتی موقعیت‌ جغرافیایی خیایان‌های شهر را از روی نقشه‌هایی‌ ردیابی می‌کند که در مغازه قرار دارند و انعکاس‌ آنها بر ویترین خود نمایی می‌کند.برای او«آشنا، در انعکاس ویترین آشناست»(تراکمه،3831:71).
بدین سان،بسیاری از نویسندگان معاصر ما تن به روایت‌های صرفا خطی،که همه چیز از قبل برای خواننده پخته و آماده می‌شود و در مقابل او قرار می‌گیرد،نمی‌دهند.برای رسیدن به واقعیت‌ها باید همان‌ گونه که در جهان واقعی عمل می‌کنیم،در داستان نیز عمل کنیم.
جمال میرصادقی داستان شازده احتجاب گلشیری را اولین داستانی‌ می‌داند که به شیوهء تک‌گویی درونی نوشته شد(6631:176).پاره‌هایی‌ از زبان این و آن،قطعاتی از ذهن این و آن،فقره‌هایی که از خاطرات‌ تحریف شده و یا نشدهء شخصیت‌ها درونی و حدیث نفس‌ها بر کلیشه‌های‌ خطی زمان فائق می‌آیند و پی زنگ‌ها تبدیل به پازل‌هایی می‌شوند که خواننده باید با کنار هم گذاشتن قطعات به واقعیت‌ها دست یابد.
امیر حسین چهلتن در داستان اسرار مرگ میرزا ابوالحسن‌خان‌ حکیم پرده از راز نه یک قتل،بلکه زندگی پررنج و تحقیر مرصّع، زن ابوالحسن‌خان،که اکنون مظنون به قتل شوهر است،برمی‌دارد.
اطلاعاتی که خواننده دربارهء مرصّع کسب می‌کند،بخشی حاصل‌ دیدگاه داستان و نفوذ به افکار و احساسات مرصّع است و بخش دیگر از تکهء بازجویی‌های مستخدم پیر و نوکر خانه زیر شکنجهء مأموران دولتی به دست می‌آید.خواننده از این اطلاعات پراکنده به راز قتل پی می‌برد؛ولی از آن‌