AreZoO
25th September 2010, 01:13 PM
لطف و فایده ناباکوفی
نگاهی به شیوه رمان نویسی ولادیمیر ناباکوف
«یک مجموعه مه آلود از الفاظ و کنایات، فرض ها و احکام برای استتار یک حقیقت روشن به کار می رفت که او همیشه احساسش می کرد اما قادر به بیانش نبود.» ولادیمیر ناباکوف.
دفاع لوژین
http://img.tebyan.net/big/1388/08/1475623611525419752168103582311935218910199.jpg
در اینجا می کوشیم از دریچه دو اثر شاخص ناباکوف: دفاع لوژین و پنین که نمایانگر دوره های کاری متفاوت او است به شیوه رمان نویسی این نویسنده بپردازیم. از طرفی از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان یک رمان نویس -که منتقدان از پست مدرنیست خواندنش ابایی ندارند- و هم منتقد و نظریه پرداز ادبی شناخته می شود با اغماض( از نگاه سخت گیران) خط حایل نوشته هایش اعم از آفرینش ادبی و نقد را محو می کنیم. طرفه اینجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعه یی که می کوشیم از آن به عنوان ابزار تحلیل سود ببریم در متون نقد ادبی به کرات به عنوان نمونه درخشان و مثال زدنی تخلیص روایی و آینده نگریflash forwar ذکر شده و با این حال شاید از این منظر که بیان صریح یکی از مولفه های فرهنگنامه یی ناباکوف است اندکی در سایه غفلت مانده باشد. ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاریکی بعد از ارائه خلاصه یی از وقایع رمان به سبک ستون معرفی فیلم مجله های سینمایی، می نویسد: «این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادی نبود همین جا رهایش می کردم: گرچه چکیده زندگی انسان را می توان بر سنگ قبری پوشیده از خزه جا داد نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد.» و پس از آن به سر قصه می شود. آمیزه یی که ناباکوف تلویحاً به آن اشاره می کند حرف تازه یی در ادبیات نیست. هوراس چهار دهه پیش از میلاد با تلفیق دو واژه فایده و شیرین در زبان ایتالیایی واژه utiledolce را ساخت که به بهترین آثار ادبی از نظر او اطلاق می شد. عجالتاً می پذیریم که بزرگ ترین دستاورد نویسنده قرن بیستمی در مقابل منتقد باستانی آن هم به شیوه یی خاضعانه و به حالتی نجواگون اصرار بازیگوشانه یی است بر سر اهمیت جزئیات، که چندان محل مناقشه نیست.
آمیزه دو قطبی لطف و فایده را می توان بر آموزه یاکوبسن منطبق کرد و یاکوبسن نظام معنی شناسانه زبان را به دو حیطه استعاره و مجاز مرسل تقسیم می کند. مجاز مرسل مجازی است که در آن نام چیزی به جای چیز دیگری که با آن رابطه مجاورت دارد به کار می رود و استعاره مجازی است که بر پایه شباهت و قیاس شکل می گیرد. از نظر او شعر متعلق است به حیطه کارکرد استعاری و رمان به حیطه کارکرد مجاز مرسل. محصول این انطباق: دستگاه پیشنهادی ما مثل هر دستگاه نظری دیگر از نظم و دقت مکانیکی بی بهره است و چه بسا که دنده چرخ هایش در هم چفت نشوند اما از حد قابل قبول کارایی برخوردار است. بر همین اساس می توان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فایده در حوزه منثور. فارغ از آموزه های ساختارگرایانه نویسندگان شاخص رمان مدرن به ویژه در سال های آغازین سده بیستم شیوه های روایی متکی بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرایشی آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان می دهد. یاکوبسن می نویسد:«نویسنده واقع گرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضای داستان و از شخصیت به موقعیت مکانی و زمانی می رسد.» گریز از طرح داستان به فضای داستان را می توان به عینه در آثار مارسل پروست، جیمز جویس و ویرجینیا وولف دید.
http://img.tebyan.net/big/1388/08/2297892251862917415211611811824522120418666.jpg
مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشیب ها میل دارد. البته واقع گرایی هم چشم انداز روایت را آنقدر نزدیک می برد تا پستی و بلندی ها دیده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فایده گرایی ادبی است. واضح است که لطف را در معنای ارزشی به کار نمی بریم تا در پس زمینه یی از مفاهیمی که طرح شد قرار بگیرد. اما فاصله مان را با گرایش مصرف گرایی ادبی که ادبیات جدی و مدرن را به عنوان تولیداتی ملال آور می شناسد حفظ می کنیم زیرا در پیکربندی آثار عامه پسند لطف در تعریف خاص و محدودی به کار می رود که با چیزی که در نظر ماست یکسر متفاوت است. براساس آنچه گفته شد طرحی از چیرگی یک معیار بر معیار دیگر به دست می آید. یعنی اینکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فایده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداخته شده. بنابراین لطف و فایده ناباکوفی سرپا کردن سکه یی است که یک رویش دیرزمانی از دیدرس ما دور مانده.
ناباکوف دفاع لوژین را به روسی نوشت و سال ها بعد به انگلیسی برگرداند. این رمان حکایت یک نابغه شطرنج است. پدرش نویسنده کم مایه داستان های آموزشی نوجوانان است که به پسر امید بسیار دارد. اما برخلاف تصور لوژین استعداد خاصی در امور درسی نشان نمی دهد و در مقابل شیفته شطرنج می شود. نبوغ خیره کننده اش در شطرنج خیلی زود پدیدار می شود و او به طور حرفه یی در مسابقه ها شرکت می کند. مدیر برنامه های او آقای والنتینوف همه چیز جز شطرنج را برای لوژین قدغن می کند. لوژین که مرد منزوی و عجیب و غریبی است با زنی آشنا می شود و به او دل می بازد و بر خلاف میل پدر و مادر دختر با هم ازدواج می کنند. اما لوژین نمی تواند مرزهای زندگی واقعی و تصورات مبهم و رویاگونش در باب شطرنج را درک کند. این مالیخولیا سرانجام به خودکشی لوژین می انجامد.
شمای داستان نشان می دهد جزئی نگری ناباکوف باید صرف پرداخت کدام بخش های داستان شود. لوژین شخصیت اصلی داستان مرد تنبل، کم حرف و تنهایی است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک می کند و اطرافیانش را به عنوان نیروهای مهاجمی می شناسد که باید در مقابل شان شیوه یی دفاعی طراحی کند تا در امان بماند. بنابراین با یک قهرمان خیالباف سر و کار داریم. یعنی همان نوعی از قهرمان که در ادبیات مدرن بیشترین حضور را دارد. خیالبافی گرچه در حوزه رفتارشناسی به عنوان قطب مخالف واقع گرایی طرح می شود اما در ادبیات مدرن خود به عنوان یکی از مراحل واقع گرایی به حساب می آید. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابی خود را از دست می دهد. یعنی نمی تواند خیال را در واقعیت بازتولید کند بلکه مجبور است به عنوان میانجی حضور خیالبافی عمل کند. چنان که در پروست می بینیم توالی بی پایان تصویرها و افکار حتی در جایگاه طرح و توطئه کلاسیک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل می کنند. در آنجا نیز با تعبیری از جزئیات سر و کار داریم که به معنی پیگیری ریزترین صائقه های حسی و روانی است. در برخورد استعاری با خیالبافی در مقابل نوعی واقعیت قانع کننده و بازنمایی شده ولو خارج از متن و به عنوان پیش فرض خواننده حضور دارد زیرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژین خیالات همیشه همبسته با حقیقت طرح می شوند، یعنی ساختی انعکاسی شکل می گیرد در مقابل هر خیال یک واقعیت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصیت وارونه شده است.
http://img.tebyan.net/big/1388/08/4855149147183641784142391611933047110195.jpg
ساز و کار ناباکوف برای نمایش آشفتگی های مخلوق نابغه اش شرح شبیه سازی های بصری است که در ذهن شخصیت می گذرد، یعنی ادراک جهان به مثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سایه یی که روی فرش اتاق افتاده است. کشمکش های درونی لوژین در حین مسابقه با توراتی از طریق مابه ازای موسیقی روایت می شود. موسیقی هنری است که همزمان با شطرنج به لوژین عرضه می شود مثل دو استعداد خدادادی از دوزخ و بهشت که لوژین بینوا شطرنج را برمی گزیند اما به نظر می رسد که موسیقی نیز تا پایان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.
اشتباه مرسومی است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. در حالی که داستان در ذات خود و به معنی کنش های قابل روایتی که تحرکی در آن احساس می شود از حیث حذف و اضافات زیبایی شناسانه و شکل دهی به چیزهای بی شکل ( واقعیت ) بر پایه کارکرد استعاری ساخته می شود. هر شخصیت داستانی به عنوان کنشگری یا بهانه ایجاد روایت حداقل نماینده یک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحدید عنصر قصگی پیش می رود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل تولید می شود ناباکوف نماینده بازگشتی آگاهانه به داستان سرایی است. با این تفاوت مهم و انکار نشدنی که جزئیات را به عنوان یک عنصر اساسی داستانی و در سطح تازه یی به کار می برد. ناباکوف برخلاف نویسندگان مدرن ترجیح می دهد که داستان خود را از طریق نقل کردن (Telling) و نه نشان دادن (showing)پیش ببرد. گذشته نگرها در داستان مدرن بیشترین کارکرد را دارند از آن جهت که وابسته به نظام بازنمایی واقع گرا می توانند از مجاری ذهنیت شخصی بگذرند و از طریق موتیف ها تداعی شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفی به واسطه حضور مولف/ راوی آینده نگری تداوم رخدادهای متکی بر یادآوری شخصیت ها را برهم می ریزد. از این رو خاصیت نقالی، روایتگری یا داستان سرایی برجسته می شود. متن وانمود نمی کند که در این لحظه و بنابر مقتضیات روان شناسی و غیره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصمیم گیری قدرتمندی در متن حضور دارد که به خاطر ایجاد «لطف» زمان را به هم می ریزد. نسبت راوی/ مولف داستان های ناباکوف را با ارزش ها و معیارهای فن خطابه نیز می توان سنجید. (و این سوال طرح می شود که آیا فن خطابه در رمان پسامدرن به حیات خود ادامه نمی دهد؟)
« لوژین آرنج او را گرفت و به یک چیز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچی بود.» تنها قبل از خط تیره یک گزاره روایی ساده را می خوانیم اما بعد از خط صدایی از درون متن مثل یادآوری کننده نامرئی، شاید مثل کوکوی ساعت دیواری سرک می کشد و تذکر جزئی پردازانه یی می دهد. شکی نیست که با او همدلی می کنیم. زیرا ترجیح می دهیم که در مواقع ضروری حتی به قیمت از دست رفتن حس و حال و فضای داستان نکته بامزه و هوشمندانه یی از این دست را به یادمان بیاورد. چنان که وقتی پدر لوژین تصمیم می گیرد به عنوان آخرین اثر داستان یک نابغه جوانمرگ شطرنج را بنویسد راوی داستان مثل یک ویراستار سخت گیر داستانی به ایده رمانتیک او اشاره می کند. « لوژین نویسنده خودش به جنبه تصنعی این خاطره توجه نکرد. به این هم توجه نکرد که بیشتر ویژ گی های یک اعجوبه موسیقیدان را به پسرش داده است تا یک اعجوبه شطرنج باز را.» و این البته نشانه دیگری از همبستگی موسیقی و شطرنج در ساخت اثر نیز هست. اما این برخورد یعنی غلبه رویکرد داستان سرایی به نشان دادن در رمان لوژین از ورود به برخی قسمت های اثر باز می ماند. از آن جمله است فصلی که مادر همسر لوژین در مقابل دخترش زانو می زند و از او می خواهد تا از این ازدواج صرف نظر کند.
http://img.tebyan.net/big/1388/08/1951008611282211512424173127172134581636.jpg
ناباکوف پنین را بیست و هفت سال پس از دفاع لوژین و به زبان انگلیسی نوشت. در آن زمان آنقدر به کار خود اطمینان داشت که به رغم خواست ناشر پنین را به همان شکلی که امروز در اختیار ما است منتشر کند. زیرا ناشر اصرار داشت که پنین رمان نیست. تیموفی پنین نام یک پروفسور روس است که در کالج گمنامی در امریکا زبان روسی تدریس می کند. راوی داستان که مشابهت انکار ناپذیری به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشیه داستان حضور دارد اما از آن به بعد یکباره به شخصیت مرکزی داستان تبدیل می شود. پنین از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکیل شده که هرکدام می توانند یک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصیت های ثابت این اثر را به شکلی در ادبیات داستانی امریکا متصل می کند که آثار شاخص آن را فاکنر و شروود اندرسن در کتاب عجایب نوشته اند. پنین هم مثل لوژین از ارتباط برقرار کردن با دیگران عاجز است اما آنچه مانع شکل گیری ارتباطی کامل است در اینجا مساله زبان و محیط ناآشنا است. گرچه پنین سال ها پیش از روسیه خارج شده و پیش از امریکا در پاریس هم زندگی کرده است اما راوی در همان ابتدای رمان برای مان فاش می کند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگلیسی مسلط نیست.
اینکه پنین را نمی توان یک رمان در شکل و شمایل کلاسیک آن به شمار آورد اصلاً متضمن این نیست که با حذف توالی معنی دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جایگزینی دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتی اگر هرکدام از فصول پنین را به صورت مجزا بخوانیم به هیچ وجه در تعریف برشی از زندگی (داستان کوتاه) نمی گنجند. این داستان ها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسیار فربه تر از گونه های معمول داستان نویسی هستند. از این منظر پنین اثری است بالغ تر از دفاع لوژین زیرا ناباکوف قالبی برای شیوه روایی خود ساخته است. همچنین انزوای قهرمان اثر در مقابل اجتماع نیازی به تصویرسازی الگویی (مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه) ندارد و از طریق یک امر واقعی مستحیل شده در طرح داستان یعنی مهاجرت صورت می گیرد. پنین شخصیت باورپذیرتری است اما باورپذیری به خودی خود سبب نمی شود که یک رمان مدرنیستی پدید آید زیرا خوی روایتگری و داستان سرایی راوی که با ترفندی هوشمندانه حضورش را در داستان توجیه می کند برتمام اثر سیطره دارد. توجه میکروسکوپی راوی به عناصر صحنه و واکنش شخصیت ها دیگر ارتباطی به صحنه پردازی هایی باشکوه رمان مدرنیستی ( چه از نوع فلوبر و چه جویس ) ندارد بلکه خاصیت تازه و اندکی غیر طبیعی است. جزئی پردازی رمان های مدرنیستی را می توان با نقاشی واقع گرا قیاس کرد. این جزئی پردازی با تمام وسواس و مهارتی که برایش به خرج داده می شود عملاً وابسته به حضور یک عنصر بیرونی به نام پرسپکتیو است که حد و مرز نزدیک شدن را تعیین می کند. به همین خاطر جزئی پردازی مدرنیستی خاصیت فایده گرانه دارد. در مقابل جزئی پردازی ناباکوفی بیهوده، خودخواهانه و از سر شیفتگی است. از نوعی که گویی راوی غرق در لذت تعریف کردن است طوری که فقط خوانندگان مشتاق را می بیند و دیگران را فراموش می کند. در پنین این جزئی پردازی خود را از تنگنای طرح و توطئه کلاسیک می رهاند. راوی به جست وجوگری شبیه است که در اتاق شلوغی دنبال وسیله مهم و حیاتی می گردد اما هر لحظه از پیدا کردن شیئ بی ارزشی مثلاً یک اسباب بازی کهنه به شوق می آید و لحظات خوشایندی با آن سرگرم می شود. ناباکوف در پنین اصلاً سراغ آن وسیله حیاتی نمی رود که زمانی مجبور شود بازی اش را متوقف کند. همه چیز در همین بازی ساده خلاصه می شود. در لطف جست وجوهای کوچک و ریزبینی ها. در یادآوری مدام دندان های مصنوعی پنین ، در توپ فوتبالی که به رودخانه سپرده می شود بی آنکه پسر نوجوانی که میهمان پنین است حتی آن را یک بار لمس کند، در نقاشی های کودکانه ایزابل در اتاق تیموفی پنین و چیزهای دیگر.
http://img.tebyan.net/big/1388/08/3221988144106243802383659046192166152209.jpg
در پاراگراف آغازین خنده در تاریکی ، ناباکوف چارچوب عریان داستان را به نمایش می گذارد که هنرداستان نویسی سال های سال حسابی آن را می پوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف این چارچوب را به سنگ قبر واقعیت ها تشبیه می کند. در دفاع لوژین چارچوب و جزئیات در هم تنیده شده اند اما در پنین دیگر چارچوبی وجود ندارد. حذف چارچوب به معنی ایجاد یک وضعیت نامحسوس و درک ناشدنی نیست و برخورد بی واسطه با واقعیت نیست. چنین رویکردی را در فصل اول چهره هنرمند در جوانی در بیان حالات روانی نوزاد، یا در خشم و هیاهوی فاکنر در جایگاه یک روای عقب مانده ذهنی می بینیم. برخلاف این نمونه ها ناباکوف به نوعی طرح روایی تزئینی چیزی شبیه قصه گویی بی پایان و سرگرم کننده معتقد است. دوران جادوهای بزرگ در ادبیات سرآمده است. اما با وجود تبلیغات ایدئو لوژیک پیدا است که لطف دیریاب تر از فایده است. تیموفی پنین هم با یادآوری تنها ماجرای شورانگیز زندگی اش به لطف نداشته گذشته می اندیشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بی اعتنا به دلجویی های جون کلمنتس که عکس های مجله را به او نشان می دهد انگار که کودک سربه هوایی باشد ناگهان به گریه می افتد و هق هق کنان لابه لای فین های بلند و آبکی اش ناله می کند: « هیچی ندارم، هیچی برایم نمانده، هیچی ، هیچی ، »
منابع:
دانشنامه نظریه های ادبی معاصر. ایرنا رما مکاریک - ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی. نشر آگه
درآمدی نقادانه و زبان شناختی بر روایت. مایکل جی تولان. ترجمه ابوالفضل حری. انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
جستارهایی در باب رمان. میشل بوتور. ترجمه سعید شهرتاش. انتشارات سروش
نگاهی به شیوه رمان نویسی ولادیمیر ناباکوف
«یک مجموعه مه آلود از الفاظ و کنایات، فرض ها و احکام برای استتار یک حقیقت روشن به کار می رفت که او همیشه احساسش می کرد اما قادر به بیانش نبود.» ولادیمیر ناباکوف.
دفاع لوژین
http://img.tebyan.net/big/1388/08/1475623611525419752168103582311935218910199.jpg
در اینجا می کوشیم از دریچه دو اثر شاخص ناباکوف: دفاع لوژین و پنین که نمایانگر دوره های کاری متفاوت او است به شیوه رمان نویسی این نویسنده بپردازیم. از طرفی از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان یک رمان نویس -که منتقدان از پست مدرنیست خواندنش ابایی ندارند- و هم منتقد و نظریه پرداز ادبی شناخته می شود با اغماض( از نگاه سخت گیران) خط حایل نوشته هایش اعم از آفرینش ادبی و نقد را محو می کنیم. طرفه اینجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعه یی که می کوشیم از آن به عنوان ابزار تحلیل سود ببریم در متون نقد ادبی به کرات به عنوان نمونه درخشان و مثال زدنی تخلیص روایی و آینده نگریflash forwar ذکر شده و با این حال شاید از این منظر که بیان صریح یکی از مولفه های فرهنگنامه یی ناباکوف است اندکی در سایه غفلت مانده باشد. ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاریکی بعد از ارائه خلاصه یی از وقایع رمان به سبک ستون معرفی فیلم مجله های سینمایی، می نویسد: «این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادی نبود همین جا رهایش می کردم: گرچه چکیده زندگی انسان را می توان بر سنگ قبری پوشیده از خزه جا داد نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد.» و پس از آن به سر قصه می شود. آمیزه یی که ناباکوف تلویحاً به آن اشاره می کند حرف تازه یی در ادبیات نیست. هوراس چهار دهه پیش از میلاد با تلفیق دو واژه فایده و شیرین در زبان ایتالیایی واژه utiledolce را ساخت که به بهترین آثار ادبی از نظر او اطلاق می شد. عجالتاً می پذیریم که بزرگ ترین دستاورد نویسنده قرن بیستمی در مقابل منتقد باستانی آن هم به شیوه یی خاضعانه و به حالتی نجواگون اصرار بازیگوشانه یی است بر سر اهمیت جزئیات، که چندان محل مناقشه نیست.
آمیزه دو قطبی لطف و فایده را می توان بر آموزه یاکوبسن منطبق کرد و یاکوبسن نظام معنی شناسانه زبان را به دو حیطه استعاره و مجاز مرسل تقسیم می کند. مجاز مرسل مجازی است که در آن نام چیزی به جای چیز دیگری که با آن رابطه مجاورت دارد به کار می رود و استعاره مجازی است که بر پایه شباهت و قیاس شکل می گیرد. از نظر او شعر متعلق است به حیطه کارکرد استعاری و رمان به حیطه کارکرد مجاز مرسل. محصول این انطباق: دستگاه پیشنهادی ما مثل هر دستگاه نظری دیگر از نظم و دقت مکانیکی بی بهره است و چه بسا که دنده چرخ هایش در هم چفت نشوند اما از حد قابل قبول کارایی برخوردار است. بر همین اساس می توان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فایده در حوزه منثور. فارغ از آموزه های ساختارگرایانه نویسندگان شاخص رمان مدرن به ویژه در سال های آغازین سده بیستم شیوه های روایی متکی بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرایشی آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان می دهد. یاکوبسن می نویسد:«نویسنده واقع گرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضای داستان و از شخصیت به موقعیت مکانی و زمانی می رسد.» گریز از طرح داستان به فضای داستان را می توان به عینه در آثار مارسل پروست، جیمز جویس و ویرجینیا وولف دید.
http://img.tebyan.net/big/1388/08/2297892251862917415211611811824522120418666.jpg
مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشیب ها میل دارد. البته واقع گرایی هم چشم انداز روایت را آنقدر نزدیک می برد تا پستی و بلندی ها دیده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فایده گرایی ادبی است. واضح است که لطف را در معنای ارزشی به کار نمی بریم تا در پس زمینه یی از مفاهیمی که طرح شد قرار بگیرد. اما فاصله مان را با گرایش مصرف گرایی ادبی که ادبیات جدی و مدرن را به عنوان تولیداتی ملال آور می شناسد حفظ می کنیم زیرا در پیکربندی آثار عامه پسند لطف در تعریف خاص و محدودی به کار می رود که با چیزی که در نظر ماست یکسر متفاوت است. براساس آنچه گفته شد طرحی از چیرگی یک معیار بر معیار دیگر به دست می آید. یعنی اینکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فایده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداخته شده. بنابراین لطف و فایده ناباکوفی سرپا کردن سکه یی است که یک رویش دیرزمانی از دیدرس ما دور مانده.
ناباکوف دفاع لوژین را به روسی نوشت و سال ها بعد به انگلیسی برگرداند. این رمان حکایت یک نابغه شطرنج است. پدرش نویسنده کم مایه داستان های آموزشی نوجوانان است که به پسر امید بسیار دارد. اما برخلاف تصور لوژین استعداد خاصی در امور درسی نشان نمی دهد و در مقابل شیفته شطرنج می شود. نبوغ خیره کننده اش در شطرنج خیلی زود پدیدار می شود و او به طور حرفه یی در مسابقه ها شرکت می کند. مدیر برنامه های او آقای والنتینوف همه چیز جز شطرنج را برای لوژین قدغن می کند. لوژین که مرد منزوی و عجیب و غریبی است با زنی آشنا می شود و به او دل می بازد و بر خلاف میل پدر و مادر دختر با هم ازدواج می کنند. اما لوژین نمی تواند مرزهای زندگی واقعی و تصورات مبهم و رویاگونش در باب شطرنج را درک کند. این مالیخولیا سرانجام به خودکشی لوژین می انجامد.
شمای داستان نشان می دهد جزئی نگری ناباکوف باید صرف پرداخت کدام بخش های داستان شود. لوژین شخصیت اصلی داستان مرد تنبل، کم حرف و تنهایی است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک می کند و اطرافیانش را به عنوان نیروهای مهاجمی می شناسد که باید در مقابل شان شیوه یی دفاعی طراحی کند تا در امان بماند. بنابراین با یک قهرمان خیالباف سر و کار داریم. یعنی همان نوعی از قهرمان که در ادبیات مدرن بیشترین حضور را دارد. خیالبافی گرچه در حوزه رفتارشناسی به عنوان قطب مخالف واقع گرایی طرح می شود اما در ادبیات مدرن خود به عنوان یکی از مراحل واقع گرایی به حساب می آید. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابی خود را از دست می دهد. یعنی نمی تواند خیال را در واقعیت بازتولید کند بلکه مجبور است به عنوان میانجی حضور خیالبافی عمل کند. چنان که در پروست می بینیم توالی بی پایان تصویرها و افکار حتی در جایگاه طرح و توطئه کلاسیک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل می کنند. در آنجا نیز با تعبیری از جزئیات سر و کار داریم که به معنی پیگیری ریزترین صائقه های حسی و روانی است. در برخورد استعاری با خیالبافی در مقابل نوعی واقعیت قانع کننده و بازنمایی شده ولو خارج از متن و به عنوان پیش فرض خواننده حضور دارد زیرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژین خیالات همیشه همبسته با حقیقت طرح می شوند، یعنی ساختی انعکاسی شکل می گیرد در مقابل هر خیال یک واقعیت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصیت وارونه شده است.
http://img.tebyan.net/big/1388/08/4855149147183641784142391611933047110195.jpg
ساز و کار ناباکوف برای نمایش آشفتگی های مخلوق نابغه اش شرح شبیه سازی های بصری است که در ذهن شخصیت می گذرد، یعنی ادراک جهان به مثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سایه یی که روی فرش اتاق افتاده است. کشمکش های درونی لوژین در حین مسابقه با توراتی از طریق مابه ازای موسیقی روایت می شود. موسیقی هنری است که همزمان با شطرنج به لوژین عرضه می شود مثل دو استعداد خدادادی از دوزخ و بهشت که لوژین بینوا شطرنج را برمی گزیند اما به نظر می رسد که موسیقی نیز تا پایان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.
اشتباه مرسومی است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. در حالی که داستان در ذات خود و به معنی کنش های قابل روایتی که تحرکی در آن احساس می شود از حیث حذف و اضافات زیبایی شناسانه و شکل دهی به چیزهای بی شکل ( واقعیت ) بر پایه کارکرد استعاری ساخته می شود. هر شخصیت داستانی به عنوان کنشگری یا بهانه ایجاد روایت حداقل نماینده یک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحدید عنصر قصگی پیش می رود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل تولید می شود ناباکوف نماینده بازگشتی آگاهانه به داستان سرایی است. با این تفاوت مهم و انکار نشدنی که جزئیات را به عنوان یک عنصر اساسی داستانی و در سطح تازه یی به کار می برد. ناباکوف برخلاف نویسندگان مدرن ترجیح می دهد که داستان خود را از طریق نقل کردن (Telling) و نه نشان دادن (showing)پیش ببرد. گذشته نگرها در داستان مدرن بیشترین کارکرد را دارند از آن جهت که وابسته به نظام بازنمایی واقع گرا می توانند از مجاری ذهنیت شخصی بگذرند و از طریق موتیف ها تداعی شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفی به واسطه حضور مولف/ راوی آینده نگری تداوم رخدادهای متکی بر یادآوری شخصیت ها را برهم می ریزد. از این رو خاصیت نقالی، روایتگری یا داستان سرایی برجسته می شود. متن وانمود نمی کند که در این لحظه و بنابر مقتضیات روان شناسی و غیره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصمیم گیری قدرتمندی در متن حضور دارد که به خاطر ایجاد «لطف» زمان را به هم می ریزد. نسبت راوی/ مولف داستان های ناباکوف را با ارزش ها و معیارهای فن خطابه نیز می توان سنجید. (و این سوال طرح می شود که آیا فن خطابه در رمان پسامدرن به حیات خود ادامه نمی دهد؟)
« لوژین آرنج او را گرفت و به یک چیز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچی بود.» تنها قبل از خط تیره یک گزاره روایی ساده را می خوانیم اما بعد از خط صدایی از درون متن مثل یادآوری کننده نامرئی، شاید مثل کوکوی ساعت دیواری سرک می کشد و تذکر جزئی پردازانه یی می دهد. شکی نیست که با او همدلی می کنیم. زیرا ترجیح می دهیم که در مواقع ضروری حتی به قیمت از دست رفتن حس و حال و فضای داستان نکته بامزه و هوشمندانه یی از این دست را به یادمان بیاورد. چنان که وقتی پدر لوژین تصمیم می گیرد به عنوان آخرین اثر داستان یک نابغه جوانمرگ شطرنج را بنویسد راوی داستان مثل یک ویراستار سخت گیر داستانی به ایده رمانتیک او اشاره می کند. « لوژین نویسنده خودش به جنبه تصنعی این خاطره توجه نکرد. به این هم توجه نکرد که بیشتر ویژ گی های یک اعجوبه موسیقیدان را به پسرش داده است تا یک اعجوبه شطرنج باز را.» و این البته نشانه دیگری از همبستگی موسیقی و شطرنج در ساخت اثر نیز هست. اما این برخورد یعنی غلبه رویکرد داستان سرایی به نشان دادن در رمان لوژین از ورود به برخی قسمت های اثر باز می ماند. از آن جمله است فصلی که مادر همسر لوژین در مقابل دخترش زانو می زند و از او می خواهد تا از این ازدواج صرف نظر کند.
http://img.tebyan.net/big/1388/08/1951008611282211512424173127172134581636.jpg
ناباکوف پنین را بیست و هفت سال پس از دفاع لوژین و به زبان انگلیسی نوشت. در آن زمان آنقدر به کار خود اطمینان داشت که به رغم خواست ناشر پنین را به همان شکلی که امروز در اختیار ما است منتشر کند. زیرا ناشر اصرار داشت که پنین رمان نیست. تیموفی پنین نام یک پروفسور روس است که در کالج گمنامی در امریکا زبان روسی تدریس می کند. راوی داستان که مشابهت انکار ناپذیری به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشیه داستان حضور دارد اما از آن به بعد یکباره به شخصیت مرکزی داستان تبدیل می شود. پنین از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکیل شده که هرکدام می توانند یک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصیت های ثابت این اثر را به شکلی در ادبیات داستانی امریکا متصل می کند که آثار شاخص آن را فاکنر و شروود اندرسن در کتاب عجایب نوشته اند. پنین هم مثل لوژین از ارتباط برقرار کردن با دیگران عاجز است اما آنچه مانع شکل گیری ارتباطی کامل است در اینجا مساله زبان و محیط ناآشنا است. گرچه پنین سال ها پیش از روسیه خارج شده و پیش از امریکا در پاریس هم زندگی کرده است اما راوی در همان ابتدای رمان برای مان فاش می کند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگلیسی مسلط نیست.
اینکه پنین را نمی توان یک رمان در شکل و شمایل کلاسیک آن به شمار آورد اصلاً متضمن این نیست که با حذف توالی معنی دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جایگزینی دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتی اگر هرکدام از فصول پنین را به صورت مجزا بخوانیم به هیچ وجه در تعریف برشی از زندگی (داستان کوتاه) نمی گنجند. این داستان ها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسیار فربه تر از گونه های معمول داستان نویسی هستند. از این منظر پنین اثری است بالغ تر از دفاع لوژین زیرا ناباکوف قالبی برای شیوه روایی خود ساخته است. همچنین انزوای قهرمان اثر در مقابل اجتماع نیازی به تصویرسازی الگویی (مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه) ندارد و از طریق یک امر واقعی مستحیل شده در طرح داستان یعنی مهاجرت صورت می گیرد. پنین شخصیت باورپذیرتری است اما باورپذیری به خودی خود سبب نمی شود که یک رمان مدرنیستی پدید آید زیرا خوی روایتگری و داستان سرایی راوی که با ترفندی هوشمندانه حضورش را در داستان توجیه می کند برتمام اثر سیطره دارد. توجه میکروسکوپی راوی به عناصر صحنه و واکنش شخصیت ها دیگر ارتباطی به صحنه پردازی هایی باشکوه رمان مدرنیستی ( چه از نوع فلوبر و چه جویس ) ندارد بلکه خاصیت تازه و اندکی غیر طبیعی است. جزئی پردازی رمان های مدرنیستی را می توان با نقاشی واقع گرا قیاس کرد. این جزئی پردازی با تمام وسواس و مهارتی که برایش به خرج داده می شود عملاً وابسته به حضور یک عنصر بیرونی به نام پرسپکتیو است که حد و مرز نزدیک شدن را تعیین می کند. به همین خاطر جزئی پردازی مدرنیستی خاصیت فایده گرانه دارد. در مقابل جزئی پردازی ناباکوفی بیهوده، خودخواهانه و از سر شیفتگی است. از نوعی که گویی راوی غرق در لذت تعریف کردن است طوری که فقط خوانندگان مشتاق را می بیند و دیگران را فراموش می کند. در پنین این جزئی پردازی خود را از تنگنای طرح و توطئه کلاسیک می رهاند. راوی به جست وجوگری شبیه است که در اتاق شلوغی دنبال وسیله مهم و حیاتی می گردد اما هر لحظه از پیدا کردن شیئ بی ارزشی مثلاً یک اسباب بازی کهنه به شوق می آید و لحظات خوشایندی با آن سرگرم می شود. ناباکوف در پنین اصلاً سراغ آن وسیله حیاتی نمی رود که زمانی مجبور شود بازی اش را متوقف کند. همه چیز در همین بازی ساده خلاصه می شود. در لطف جست وجوهای کوچک و ریزبینی ها. در یادآوری مدام دندان های مصنوعی پنین ، در توپ فوتبالی که به رودخانه سپرده می شود بی آنکه پسر نوجوانی که میهمان پنین است حتی آن را یک بار لمس کند، در نقاشی های کودکانه ایزابل در اتاق تیموفی پنین و چیزهای دیگر.
http://img.tebyan.net/big/1388/08/3221988144106243802383659046192166152209.jpg
در پاراگراف آغازین خنده در تاریکی ، ناباکوف چارچوب عریان داستان را به نمایش می گذارد که هنرداستان نویسی سال های سال حسابی آن را می پوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف این چارچوب را به سنگ قبر واقعیت ها تشبیه می کند. در دفاع لوژین چارچوب و جزئیات در هم تنیده شده اند اما در پنین دیگر چارچوبی وجود ندارد. حذف چارچوب به معنی ایجاد یک وضعیت نامحسوس و درک ناشدنی نیست و برخورد بی واسطه با واقعیت نیست. چنین رویکردی را در فصل اول چهره هنرمند در جوانی در بیان حالات روانی نوزاد، یا در خشم و هیاهوی فاکنر در جایگاه یک روای عقب مانده ذهنی می بینیم. برخلاف این نمونه ها ناباکوف به نوعی طرح روایی تزئینی چیزی شبیه قصه گویی بی پایان و سرگرم کننده معتقد است. دوران جادوهای بزرگ در ادبیات سرآمده است. اما با وجود تبلیغات ایدئو لوژیک پیدا است که لطف دیریاب تر از فایده است. تیموفی پنین هم با یادآوری تنها ماجرای شورانگیز زندگی اش به لطف نداشته گذشته می اندیشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بی اعتنا به دلجویی های جون کلمنتس که عکس های مجله را به او نشان می دهد انگار که کودک سربه هوایی باشد ناگهان به گریه می افتد و هق هق کنان لابه لای فین های بلند و آبکی اش ناله می کند: « هیچی ندارم، هیچی برایم نمانده، هیچی ، هیچی ، »
منابع:
دانشنامه نظریه های ادبی معاصر. ایرنا رما مکاریک - ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی. نشر آگه
درآمدی نقادانه و زبان شناختی بر روایت. مایکل جی تولان. ترجمه ابوالفضل حری. انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
جستارهایی در باب رمان. میشل بوتور. ترجمه سعید شهرتاش. انتشارات سروش