سینما

[LaDy Ds DeMoNa]

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/1/15/maincinema.jpg
سینما ، در میان شکل های هنری صنعتی شده ای که زندگی هنری قرن بیستم را تسخیر کرده اند ، نخستین و به نحوی قابل بحث همچنان مهم ترین آن هاست. شکلی که از دوران شروع محقرانه اش در محوطه های شهر بازی اوج گرفته تا تبدیل به صنعتی میلیارد دلاری ، دیدنی ترین و اصیل ترین هنر (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%87%D9%86%D8%B1) معاصر شود.

سینما با نوعی انفجار آغاز نشد. هیچ حادثۀ مشخصی را نمی توانیم نام ببریم که قاطعانه میان عصر سینما و عصر پیش از آن تمایز به وجود آورد. پیدایش سینما جریانی پیوسته بوده است که با آزمایش ها و ابزار اولیه ای آغاز شد که هدفشان نمایش تصاویر به صورت متوالی بود. این تمهید بصری که در ابتدا یک اسباب بازی تلقی می شد به تدریج به ماشین پیچیده ای بدل گشت که به شکلی قانع کننده واقعیت عینی را در حال حرکت عرضه می کرد.

ظهور سینما نیازمند مقدماتی بود که گرهشان تنها به دست مخترعان باز میشد. پس از آن که مقدمات لازم برای ظهور سینما فراهم شد ، این انتظار مدت درازی به طول نینجامید و در سال 1895 تقریبا به طور هم زمان در آمریکا ، انگلستان ، فرانسه و آلمان انواع مختلف دوربین های فیلم برداری پیدا شدند. این دستگاه ها اسم های عجیبی داشتند از قبیل کینه توسکوپ ( Kinetoscope ) ، بیوسکوپ ( Bioscope ) ، ویتاسکوپ ( Vitascope ) ، سینماتوگراف ( Cinematograph ) و ... . همۀ این دستگاه ها کاری شگفت می کردند. یعنی تصویر سیاه و سفید اشخاص زنده ای را در دنیای آشنا و واقعی نشان می دادند.

تلاش دانشمندان و مخترعان برای یافتن این دستگاه ها ما را بر آن می دارد تا پیش از هر چیز سینما را فرزند علم (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B9%D9%84%D9%85) بدانیم ، اما تا آن جا که به مخترعین مربوط می شد ، عکس های متحرک ممکن بود در همان مرحلۀ مناظر یک دقیقه ای بماند. زیرا برای آن ها تنها جنبۀ علمی سینما مهم بود و به هنر ، خلاقیت و قدرتی که پشت این دستگاه ها نهفته بود توجهی نداشتند.

فیلم های اولیه هم از نظر محتوا و هم از نظر شکل بسیار ابتدایی بودند و چیزی جز فیلم برداری از زندگی روزمره نبودند. تماشاگران نخستین سینما می نشستند و مناظری عادی مانند هجوم امواج به ساحل ، حرکت سریع اتومبیل ها در خیابان ، ورود قطار به ایستگاه یا حتی مردمی را که در آفتاب قدم می زدند با چشمان بهت زده تماشا می کردند ، اما به واسطه همین تصاویر ابتدایی ولی جادویی بود که ، طی بیست سال سینما در سراسر جهان گسترش یافت ، تکنولوژی پیچیده ای را به تکامل رساند و به راهش ادامه داد تا تبدیل به صنعتی مهم شود. صنعتی که علاوه بر سرگرمی می شود از آن برای مقاصد آموزشی ، تبلیغی و تحقیق علمی نیز استفاده کرد . با این ویژگی ها، دور از ذهن نبود که کم کم توجه بازرگانان ، هنرمندان ، دانشمندان و سیاست مداران نیز به آن جلب شود.

به این ترتیب با گسترش سینما در جهان و محبوبیت عام آن مخترعین کماکان به اختراعات و پیشرفت های فنی در زمینۀ سینما ادامه دادند. این کشفیات توسط تجار سینمایی که بیشتر در فکر ثبات مالی بودند در اختیار هنرمندان قرار گرفت و آن ها نیز این پدیده را که یک وسیلۀ بیان تازه بود از یک تفریح ساده به حد یک هنر (هنر هفتم) ارتقاء دادند و در نتیجه توانستند سینما را به محملی برای تلاقی علایق ، تمایلات مختلف مالی و ایدئولوژیک تبدیل کنند.

در واقع مخترع ، هنرمند و تاجر سه راس مثلث تولید فیلم را تشکیل می دهند. هیچ کدام از آنها نمی توانند بدون سایرین کار کنند و در ضمن هیچ یک بدون وجود آن تودۀ عظیم مردم که در صندلی های سینما به تماشای فیلم آنها می نشینند دیگر کاری از پیش نخواهند برد زیرا این تماشاگران هستند که با شور و اشتیاق خود سینما را قوام و دوام می بخشند.

[LaDy Ds DeMoNa]

هر فیلم برای این که ساخته شود و در نهایت بر پرده ظاهر شود باید مراحل مختلف و مشخصی را طی کند. فیلم موفق ، فیلمی است که این مراحل را به خوبی و توسط عوامل و دست اندرکاران توانا و حرفه ای پشت سر بگذارد. این مراحل را می توان به سه بخش اصلی تقسیم کرد:


پیش تولید

درواقع در این مرحله ، جرقه ساخت یک فیلم زده می شود. مهم ترین کاری که در این مرحله انجام می شود ، انتخاب است. انتخاب فیلم نامه ، انتخاب کارگردان ، انتخاب بازیگر و انتخاب همه عوامل و دست اندکارانی که قرار است برای تولید این فیلم خاص همکاری کنند. در این مرحله دو عامل ، بیشترین اهمیت را دارند:

• فیلم نامه
• تهیه کننده


تولید

مراحل مختلف به فیلم برگرداندن فیلم نامه را مرحله تولید گویند. در این مرحله همه عوامل حضور دارند و به ترتیب وظایف خود را عملی می کنند. تقسیم کار ویژه ای در سینما وجود دارد و در مراکز سینمایی معتبر و کاملا حرفه ای ، حتی کوچک ترین کارها نیز تخصصی شده اند. مرحله تولید شامل موارد زیر است :

• کارگردانی
• تدارکات
• فیلم برداری
• نورپردازی
• صدا
• بازیگری
• جلوه های ویژه
• موسیقی
• تدوین


http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/5/52/nama4.jpg
پس از تولید

پس از اینکه ساخت فیلم به پایان رسید و فیلم آماده نمایش شد ، تهیه کننده باید برای پخش و نمایش آن و یا به اصطلاح برای عرضه فیلم دست به کار شود.

• پخش فیلم
• نمایش فیلم


همان طور که گفته شد اکنون در سینما وظایف و تخصص ها به خوبی از هم تفکیک شده اند ولی در مجموع همگی برای تولید یک فیلم با هم همکاری می کنند که این مجموعه را :

• کادر و عوامل تهیه فیلم

می نامیم.

[LaDy Ds DeMoNa]

فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است.


فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist )

کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند.

گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9%87+%DA%A9%D9% 86%D9%86%D8%AF%D9%87) در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد.


مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه

فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C%DA%AF%D8%B 1%DB%8C) و کارگردانی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8%A F%D8%A7%D9%86%DB%8C+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد.
وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+%D8%A8%D8% B1%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C) است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%DA%A9%D8%A7%D8%AF%D8%B1+%D9%88+%D 8%B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84+%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9 %87+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) مشخص می کند.

گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%AF%D9%88%DB%8C%D9%86) هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود.

وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است. در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br>

ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/6/6d/Goldman.jpg
به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی :
« در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...»
این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D9%85%D8%AF%DB%8C) ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد.

• یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند.

• یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد.

• شخصیت پردازی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B4%D8%AE%D8%B5%DB%8C%D8%AA+%D9% BE%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D8%B2%DB%8C) یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند.

• باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B5%D8%AD%D9%86%D9%87) را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات.

• فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند.

[LaDy Ds DeMoNa]

ساختار سنتی فیلم نامه

در واقع الگوی سنتی فیلم نامه نویسی ، همان الگوی سنتی داستان نویسی است. آزمایش این ساختار در رمان ها و فیلم های بسیاری ، نشان داده که خواننده یا تماشاگر با این الگو همراه می شود ، به همین خاطر در تولیدات انبوه و نیز در عمده فیلم های تجاری این ساختار مورد استفاده قرار می گیرد.

در هر فیلم نامه دو عامل اساسی وجود دارد :

1- الگوی شخصیتی فیلم نامه

در این گونه فیلم نامه ها یک شخصیت مرکزی و برجسته داریم که به او قهرمان فیلم (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B4%D8%AE%D8%B5%DB%8C%D8%AA+%D9% BE%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D8%B2%DB%8C+) یا نقش اصلی می گویند ( ممکن است شخصیت های اصلی چند نفر باشند ، مثلا یک گروه کوهنوردی که مسیر خود را گم کرده اند و دچار درد سر شده اند ، اما معمولا در این حالت ها نیز یکی از شخصیت ها را پر رنگ تر از بقیه ترسیم می کنند ) . او یک هدف کاملا مشخص دارد و همین هدف اوست که ماجرا را می سازد و به پیش می برد. در واقع حوادثی که در ابتدای فیلم رخ می دهند ، این هدف را برای او می سازند ، مثلا او دختری را می بیند و خواهان رسیدن به اوست ، او یا یکی از اطرافیانش در ماجرا و یا دردسری گیر می افتد و حال او باید این ماجرا را حل کند و درد سر را برطرف سازد و یا او با یک نفر آشنا می شود و یا حادثه ای برایش اتفاق می افتد ، که وضعیت روحی و تعادل روانی اش را به هم می زند و او را وادار می کند تا بار دیگر به گونه ای دیگر به خود نظر کند و ... .
باقی شخصیت های موجود در فیلم نامه در ارتباط مستقیم با قهرمان هستند و علت وجود آنها یا سنگ اندازی جلوی پای قهرمان ، یا بازکردن مسیر برای او یا ... است.

2- ساختار ماجرایی فیلم نامه

در این نوع ساختار معمولا یک داستان مرکزی و اصلی داریم ، ممکن است چند داستان فرعی ولی مرتبط با داستان اصلی ، در خلال ماجرای اصلی رخ دهند که یا به اصل ماجرا کمک می کنند و یا به جذاب تر شدن آن ( برخی فیلم ها نیز هستند که چند داستان را با هم روایت می کنند که هر یک از آنها به تنهایی یک داستان اصلی است ، مثلا چند خانواده که در چند جای مختلف دچار حادثه ای مانند زلزله شده اند و حال تلاش هر یک از این خانواده ها برای نجات ، بخشی از داستان فیلم است ).

در ابتدای فیلم ، شخصیت اصلی ، یک زندگی متعادل و بسامان دارد و به اصطلاح دارد زندگی خودش را می کند ( به این نقطه ، تعادل اولیه می گویند ) ، اما حادثه ای که در ابتدای فیلم رخ می دهد ، تعادل زندگی او را به هم می زند و حال او تلاش می کند تا تعادل را بار دیگر به زندگی اش بازگزداند و آن نابسامانی ایجاد شده را بار دیگر بسامان کند ، که معمولا در انتهای فیلم ، موفق به انجام آن می شود ( این نقطه را تعادل ثانویه گویند ). اما باید توجه داشت تعادل و بسامانی ثانویه با اولیه فرق دارد ، در این حالت یا شرایط و موقعیت فرد نسبت به سابق عوض شده و یا شخصیت ، منش و دیدگاه هایش متفاوت شده است.


ساختار سه پرده ای

در الگو ی سنتی ، معمولا ساختاری سه پرده ای داریم ( لزوما این پرده ها از نظر زمانی با هم برابر نیستند ) :

پرده اول :

پرده اول بسیار مهم است و اگر فیلم نامه نویس نتواند از این پرده با سربلندی عبور کند ، نمی تواند به همراهی تماشاگر چندان امیدوار باشد. در این بخش مفروضاتی به تماشاگر داده می شود و او را آماده می کند ، برای اینکه بداند خود را باید برای دیدن چه فیلمی آماده کند و چگونه با شخصیت ها مواجه شود ، در واقع این مفروضات شروطی است که نویسنده با مخاطبش می گذارد. این مفروضات به این قرارند :

1- زمان و مکان وقوع ماجرا.
2- ژانر فیلم.
3- شناخت شخصیت ها و برخی از ویژگی های آنها.
4- شناخت وضعیت تعادل. http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/e/e9/ed1.jpg
5- حادثه ای که تعادل را بر هم می زند و نابسامانی ایجاد می کند. این حادثه به دلیل آنکه آغازگر ماجرا و جزء مفروضات است ، می تواند هر اتفاق تصادفی و حتی عجیبی باشد ، به این معنی که در این بخش مخاطب برای هیچ چیز از نویسنده دلیل نمی خواهد و همه چیز را بدون علت می پذیرد ، برای مثال اگر در آغاز فیلم ببینیم موجودات فضایی به کره زمین حمله کرده اند ، هیچ گاه نمی پرسیم مگر واقعا موجودات فضایی وجود دارند؟ ، بلکه می پذیریم موجودات فضایی حمله کرده اند و می خواهیم بدانیم حال چه می شود. درباره شخصیت ها نیز به همین صورت است ، مثلا در فیلم ادوارد دست قیچی ( 1990- Edward Scissorhands ) ، ساخته تیم برتون (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%DB%8C%D9%85+%D8%A8%D8%B1%D8% AA%D9%88%D9%86) وقتی با ادوارد رو به رو می شویم ، نمی گوییم مگر می شود یک نفر به جای دست ، قیچی داشته باشد ؟ و ...
اما یک نکته مهم درباره این حادثه آن است که ، این حادثه باید اینقدر از سوی شخصیت یا شخصیت های اصلی ، با توجه به ویژگی هایشان ، مهم باشد که آنها را به تلاش و تکاپو وادارد. در واقع اگر تماشاگر احساس کند که آری این حادثه باید برای قهرمان او مهم باشد ، برای او نیز مهم خواهد شد ، حتی اگر بسیار ساده باشد. مثلا در فیلم خانه دوست کجاست؟ ، ساخته عباس کیارستمی ، ماجرا بسیار ساده است ، یعنی تلاش های یک کودک برای رساندن دفتر مشق هم کلاسی اش به او ، اما همین ماجرای ساده نه تنها برای ان کودک بلکه برای ما هم که آن کودک را شناخته ایم ، مهم به نظر می رسد. همه این ها به این معنی است که گاه این شخصیت یا شخصیت ها هستند که مشخص می کنند آیا وضعیت بسامان است یا نابسامان.

نکته مهم دیگر ، آن است که ، در این بخش ، تنها باید مفروضاتی را که تماشاگر نیاز دارد تا با فیلم همراه شود را به او بدهیم نه بیشتر. مفروضات بسیار و غیر ضروری او را خسته می کند. اگر مفروضات اصلی به درستی به مخاطب داده شود ، مفروضات فرعی را خود به دست خواهد آورد.

پرده دوم :

در این پرده ، تقابل ها و تلاش ها را داریم ، تقابل بین شخصیت اصلی و آنچه وضعیتش را نابسامان کرده. این پرده معمولا ، بیشترین طول زمانی را نسبت به دو پرده دیگر دارد. در این پرده همه حوادث ، روابط و رفتارها باید دارای رابطه علت و معلولی قابل قبول باشند و دیگر از حوادث اتفاقی خبری نیست.
معمولا در این پرده ، فیلم نامه به جایی می رسد که تقابل برای مدت کوتاهی متوقف می شود و یا انگیزه شخصیت ها عوض می شود. مثلا در فیلم های جنگی ، جنگ به شب می خورد و متوقف می شود ، در این شب بخشی از وجوه ناپیدای شخصیت ها آشکار می شود و یا یک قهرمان ورزشی که برای پول مبارزه می کرده به دلیلی ، تصمیم می گیرد به یک گروه ورزشی آماتور کمک کند و بدون پول ، آنها را آموزش دهد. این نقطه در فیلم نامه بسیار مهم است و این حوادث پیشین هستند که این نقطه را می سازند.
در این پرده ، هر چه تعلیق بیشتر باشد و مبارزه و تقابل نیرو ها سنگین تر باشد ، این بخش مهیج تر و جذاب تر خواهد شد ، مثلا فیلم های جنایی و معمایی در این بخش معمولا جذاب تر از فیلم های دیگر هستند. اوج این پرده زمانی است که احساس می شود گره ها کم کم در حال باز شدن است و شخصیت اصلی به هدف نزدیک می شود.

پرده سوم :

در این پرده ، گره ها به طور کامل در حال باز شدن هستند ، هر نیرویی که در مقابل شخصیت اصلی قرار داشت ، در حال شکست خوردن است. نقطه اوج فیلم در این پرده است ، یعنی جایی که دیگر همه چیز حل می شود. این نقطه ، هدف تماشاگر از همراهی فیلم است و بیشترین هیجان و تاثیرگزاری را در او دارد. برخی فیلم ها ممکن است دو نقطه اوج داشته باشند . این مسئله معمولا در فیلم های معمایی رخ می دهد که همه فکر می کنند معما حل شده و همه نفسی به راحتی می کشند و تماشاگر گمان می کند ، اکنون فیلم تمام می شود ، اما به یکباره معلوم می شود ماجرا به گونه ای دیگر بوده و در نقطه اوج دوم معما به درستی حل می شود. معمولا بعد از نقطه اوج اصلی زمان کوتاهی از فیلم به این مسئله اختصاص پیدا می کند ، که تماشاگر وضعیت بسامان را ببیند و این که شخصیت اصلی اکنون زندگی جدیدی دارد و دیگر شخصیت اول فیلم نیست. فیلم هایی که پایان های باز دارند و سرانجام شخصیت اصلی مشخص نیست ، معمولا از این الگو پیروی نمی کنند.

برای نوشتن یک فیلم نامه ، اول به یک ایده و خط داستانی خوب نیاز داریم. سپس باید آن را خوب بپرورانیم و اجزای آن را از هم جدا کنیم و در ادامه با ساختاری متناسب ، با آنچه در ذهن داریم آن را برای ارائه آماده کنیم.

[LaDy Ds DeMoNa]

شخصیت پردازی



شخصیت ( Character )

هر یک از شخصیت های تخیلی حاضر در فیلم ، از جمله قهرمانان زن و مرد و آدم های شرور و خبیث و شخصیت های درجه دوم ، آنهایی که برای لحظاتی کوتاه در فیلم ظاهر می شوند و ... .


شخصیت پردازی ( Characterization )

ارائه شخصیت و عینیت بخشی به شخصیتی به مدد خصلت ها و ویژگی های خاص او توسط بازیگر.
بر خلاف رمان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86) که در آن ، شخصیت ها را هم درونی و هم بیرونی می توان تشریح کرد ، در سینما شخصیت پردازی ، به تصویر کردن حضور ، گفت و گو و کنش ها و واکنش ها محدود می شود ، به این ترتیب شخصیت پردازی در سینما سخت تر از رمان است.
شخصیت پردازی موفق در سینما ، آن شخصیت پردازی است که علاوه بر ژست ها و رفتارهای ظاهری شخصیت چشم اندازهایی از سرشت و ماهیت وجودی و نیز نشانه هایی از علت رفتارهای او را در اختیار تماشاگر بگذارد تا او بتواند درباره شخصیت مورد نظر ، چه ویزگی های ظاهری و چه ویزگی های باطنی اش که در ذهن سازندگان بوده ، دید بهتری پیدا کند و در نتیجه قضاوت درست تری بکند و همراهی اش با شخصیت بیشتر شود. در واقع هر شخصیتی بعد تیپیکال و کلیشه ای خود را دارد که باعث می شود شبیه خیلی از افراد قشر و گروه خود باشد اما وقتی به لایه های عمیق شخصیتش بپردازیم ، خاص و منحصر به فرد می شود.

در اولین مرحله این شخصیت باید به خوبی در نزد نویسنده هویت پیدا کند ، در مرحله بعد این کارگردان است که باید به خوبی با شخصیت آشنا شود و آن را به بازیگرش منتقل کند و در نهایت این بازیگر است که بعد از درک درست از شخصیت و برقراری ارتباط با او ، باید بتواند آن را به تصویر بکشد.

برخی از فیلم ها بر شخصیت از پیش شناخته شده نقش های اصلی تکیه می کنند و به طور مکرر در فیلم ها از این بازیگران با همان ویژگی ها استفاده می کنند ، برای مثال شخصیت جان وین ( John Wayne ) در اکثر فیلم هایش یکسان است یا محمد رضا گلزار در فیلم های ایرانی به عنوان یک جوان عاشق پیشه نه چندان عاقل. اما در این میان ، بازیگری تواناست که در هر فیلم خود نوآوری و تنوع خاصی در شخصیت پردازی ارائه کند و تنها به شخصیت از پیش شکل گرفته ای که برایش در نظر گرفته اند اکتفا نکند.

با معیار های متفاوت ، می توان تقسیم بندی های متفاوتی از شخصیت ارائه داد ، برای مثال :
از جهت نمود های رفتاری : شخصیت های درون گرا و شخصیت های برون گرا.
از جهت پرداخته شدن در فیلم : سطحی ، عمیق و عبوری.
از جهت اخلاقی و پایبندی به قوانین : به اصطلاح شخصیت های سیاه ، سفید و خاکستری.
و ...
در اینجا ما بدون توجه به تقسیم بندی خاصی تنها به شخصیت های مرسوم که بسیار مصطلح هستند اکتفا می کنیم :


پروتاگونیست ، قهرمان مرد ( Hero - Protagonist )
http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/e/e3/gladiator2.jpg
شخصیت اصلی مرد در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که خواننده یا تماشاگر او را دوست دارند. قهرمان ها بسته به ملت ها و فرهنگ هایی که در آنها شکل می گیرند با هم فرق دارند و حتی در هر جامعه مشخص هم ، بسته به دوران های زمانی ، با هم متفاوت هستند. قهرمان ها ، به نوعی تخیلات و آرمان های تماشاگران را ارضاء می کنند. قهرمان های سنتی معمولا شخصیت های خوش سیما و جذابی هستند که صاحب فضیلت های اخلاقی هستند و با شخصیت های خبیث در می افتند ، اما به تدریج سینما ، قهرمان هایی را در خود جای داد که کمتر در بند اخلاقیات هستند و به اندازه قهرمان های سنتی زیبارو نیستند ولی از نظر برخورد با اجتماع و ظلم ستیزی قهرمانانه رفتار می کنند.

در سال های اخیر ، قهرمانان بیش از پیش به مردم عادی شبیه شده اند ، به اندازه قهرمانان گذشته جذاب نیستند ، لزوما اندام متناسب ندارند ، مانند سابق قدرت بدنی فوق العاده ندارند و روحیات و خصوصیات پیچیده تری دارند ولی کماکان احساسات خاص و استقلال و قدرت ویژه ای را به نمایش می گذارند برای نمونه رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) ، داستین هافمن ( Dustin Hoffman ) در بسیاری از فیلم هایشان این نوع قهرمان را به نمایش گذاشته اند.


قهرمان زن ( Heroine )
http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/f/f7/erin.jpg
شخصیت اصلی زن در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که عموما زنی است با شخصیتی تحسین برانگیز که تماشاگران او را دوست دازند. قهرمان های زن نیز بسته به جوامع و دوره های زمانی متفاوت اند. زیبایی ویژگی بارز زنان قهرمان فیلم هاست. قهرمانان زن سنتی معصوم ، تا حدودی آسیب پذیر و اخلاق گرا بودند بعد تر کمی ویژگی های مردانه پیدا کردند و استقلال بیشتری از خود نشان دادند.


« نمایی از فیلم آرین بورکوویچ ( 2000 - Erin Brockovich ) که جولیا رابرتز ( Julia Roberts ) در آن نقش یک زن مستقل را به نمایش می گذارد که به تنهایی به مقابله با کارخانه هایی می پردازد که فاضلاب خود را به رودخانه می ریزند. »


در سال های اخیر ، قهرمانان زن دستخوش تحولی اساسی شده اند و جنبش فمنیسم ، تاثیر بارزی بر این تحول داشته. این قهرمانان چون قبل به اخلاقیات پایبند نیستند ، اما روحیه استقلال طلبی خاصی دارند ، از نظر روحی و حتی گاهی از نظر جسمی قوی تر به نظر می رسند ، قادرند پا به پای مردان و حتی گاه بهتر از آنها از پس انجام امور بر بیایند. آنها زیبا هستند و رفتار و ظاهری غیر کلیشه ای به نمایش می گذارند.


آنتاگونیست ، شخصیت خبیث فیلم ، بدمن ( Antagonist )

شخصیت مقابل قهرمان که معمولا آدم بد فیلم است که رو در روی قهرمان فیلم می ایستد و بخش اعظم هیجان های فیلم ناشی از اوست ، که قهرمان را وادار به واکنش می کند و معمولا این تقابل به شکست خود او می انجامد.

آنتاگونیست یا ذاتا خبیث و بدجنس است و یا روند زندگی اش او را به سمتی می برد که به خاطر عقده های روانی ، به مخالفت با قهرمان یا جامعه می پردازد و دست به شرارت می زند ، مانند بسیاری از شخصیت های بد فیلم های هیچکاک (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%D8%A2%D9%84%D9%81%D8%B1%D8%AF+%D9 %87%DB%8C%DA%86%DA%A9%D8%A7%DA%A9+) .

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/f/f4/haniball.jpg
این شخصیت های خبیث گاهی عمومی و جهانی هستند مانند آنچه در سری فیلم های جیمز باند ( James Bond ) یا بتمن ( Battman ) می بینیم و یک نفر قصد دارد به شیوه ای شرورانه بر جهان مسلط شود و بر آن حکومت کند ، و یا حوزه خباثت او محدوده کوچکتری است مثلا در یک شهر یا در یک خانه و حتی در میان خانواده اش ، مانند یک قاتل ، برای مثال هانیبال لکتر در فیلم سکوت بره ها ( The Silence Of The Lambs ) ، ساخته جاناتان دمی ( Jonathan Demme ) ، به عنوان دکتر دیوانه ای که بی رحمانه دست به جنایت می زند.

سینما به این حقیقت پی برده که هر چه بر قدرت و شرارت آنتاگونیست فیلم بیفزاید فیلم برای تماشاگر جذاب تر می شود زیرا شکست او نیازمند اعمال نیرو و قدرت بیشتر از سوی قهرمان و در نتیجه ویژه تر شدن جایگاه او در نزد تماشاگر است ، به همین خاطر است که معمولا قدرت های عجیب و غریب و نیروهای شیطانی عظیمی را در نهاد شخصیت خبیث فیلم می بینیم.


ضد قهرمان ( Antihero )

چهره و شخصیتی که خواننده یا تماشاگر با او همذات پنداری می کند ، اما او فاقد قدرت و تسلطی است که معمولا به طور سنتی قهرمانان از آن برخوردارند و در عوض ضعف ها و ناراحتی های بعضا روانی دارد. درواقع ضد قهرمان ها معمولا آدم های با خود بیگانه و تک افتاده ای هستند که روحیات ترد و شکننده ای دارند ، اما در عین حال اصول اخلاقی و ویژگی های رفتاری منحصر به فردی دارند که سبب می شود با محیط اطراف و جامعه شان در تضاد باشند.

ضد قهرمان های عرصه ادبیات که در اصل محصول صنعتی شدن جوامع و فروپاشی باورها و ارزش های سنتی اند ، نسبت به ضد قهرمان های عرصه سینما که بیشتر ثمره جنگ های خانمان سوز قرن بیستم ، مشکلات اقتصادی ، عصیان ، جابه جایی ارزش ها و ازبین رفتن ارزش های اخلاقی اند ، آدم های ضعیف تر و از نظر روانی نابهنجار تری هستند.

اولین ضد قهرمان های تاریخ سینما را می توان در ضد قهرمان های فیلم های گانگستری دهه 1930 یافت ، شخصیت هایی نظیر نقش جیمز کاگنی ( James Cagney ) در دشمن جامعه ( 1931- The Public Enemy ) ، ساخته ویلیام ولمن و پل مونی ( Paul Muni ) در صورت زخمی ( 1932 - Scarface ) ساخته هاوارد هاکس ( Howard Hawks ) که چهره های ضد اجتماعی و نیز کامیاب سال های رکود اقتصادی آمریکا در اوایل دهه 1930بودند. این شخصیت ها پیرو اصول خاصی بودند که آن را برای حرفه شان تدوین کرده بودند و نیز برای بقاء در جامعه ای که هیچ اعتمادی به آن نبود ، ولی در عین حال در انتها به سزای اعمال خلاف خود می رسیدند. بعدها این ضد قهرمان ها شخصیتی را خلق کردند که همفری بوگارت ( Humphrey Bogart ) در بسیاری از فیلم هایش به نمایش گذاشت ، یعنی ضد قهرمانی رومانتیک ، مردی جدا مانده از اجتماع و در عین حال تا حدودی برتر از جهان دور و برش که می تواند انواع احساسات ، عشق ، خشم ، حرص و حتی ضعف را از خود بروز دهد ، ولی وقتی لازم باشد خشن و قوی هم خواهد بود. از جمله این دست فیلم های همفری بوگارت می توان به شاهین مالت ( 1941- The Maltes Falcon ) ، کازابلانکا ( 1942- Casablanca) و داشتن و نداشتن ( 1945 - To Have And Have Not) اشاره کرد.


http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/d/df/taxidriver.jpg
http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/1/1b/taxidriver2.jpg
« دو نما از فیلم راننده تاکسی ، که در آن رابرت دنیرو در نقش تراویس بیکن بازی کرده است. تغییر چهره و رفتار او در این دو عکس به خوبی مشخص است.»


در سال های بعد چهره های ضد قهرمان در سینما هم جوان تر و هم احساساتی تر شدند و از آنها تصویری دوست داشتنی تر و انسانی تر به نمایش در آمد ، شخصیت هایی که دنیای اطرافشان برای آنها تنگ است و خواهان عصیان و سرکشی اند. از چهره های شاخص این ضد قهرمان ها می توان به نقشی که جیمز دین در شورش بی دلیل ( 1955 - Rebel Without A Cause ) یا مارلون براندو ( Marlon Brando ) در وحشی ( 1954- The wild) بازی کردند ، اشاره کرد. این نحوه برخورد و شخصیت سازی از ضد قهرمان تا جایی پیش رفت که ضد قهرمان ها حتی اگر جانی و بزهکار نیز بودند محبوبیت داشتند ، این نوع شخصیت پردازی در فیلم بانی و کلاید ( 1967- Bonnie And Clyde ) به اوج خود رسید که قصه زندگی دو گانگستر و قاتل را به نمایش می گذاشت که در نزد تماشاگران بسیار محبوب شدند. در دهه هفتاد ضد قهرمان جدیدی در سینما به نمایش در آمد که اوج آن را در شخصیت رابرت دنیرو در فیلم راننده تاکسی ( 1976- The Taxi Driver) می توان دید. ضد قهرمانی که به تصور خود قصد دگرگونی و بهتر کردن اوضاع جامعه ای را دارد که در آن زندگی می کند و به ارزش های اخلاقی او احترام نمی گذارد. این ضد قهرمان با بعد روانی شخصیتش به ضد قهرمان های عالم ادبیات نزدیک تر شد.

در هر حال ضد قهرمان ها بیشترین گرایش امروز سینما به شخصیت ها هستند ، زیرا تنوع بیشتری دارند و در عین حال همراهی تماشاگر با آنها بسیار بیشتر است.

[LaDy Ds DeMoNa]

شکل فیلم نامه

هر فیلم نامه شامل دو بخش است :

• شناسنامه فیلم نامه
• متن اصلی

شناسنامه فیلم نامه

شناسنامه فیلم نامه ، نشان دهنده مشخصات فیلم نامه است. هر شناسنامه به طور معمول دارای حداقل سه صفحه و حداکثر ده صفحه است.

• در صفحه اول ، نام فیلم نامه ، نام فیلم نامه نویس و تاریخ اتمام آن ذکر می شود.

هر فیلم نامه نویسی موظف است ، نامی مناسب برای فیلم نامه اش انتخاب کند. این نام می تواند حقیقی باشد و یا مجازی. در نام گذاری بهتر است فیلم نامه نویس به کسانی که فیلم را تماشا خواهند کرد نیز توجه داشته باشد. برای مثال اگر فیلم نامه برای فیلم های کودکان نوشته می شود ، نام آن ساده باشد تا کودک بتواند آن را درک کند و با آن ارتباط برقرار کند ولی بر عکس اگر فیلم نامه برای فیلمی خاص و با دیدگاه فکری و فلسفی ویژه ای و برای قشر خاصی مانند روشن فکران نوشته شده نام آن کمی سنگین باشد ، به نحوی که خود به تنهایی دارای معانی زیادی باشد.
ذکر نام فیلم نامه نویس هم در صفحه اول الزامی است. اگر به دلایلی فیلم نامه نویس نمی خواهد نام واقعی خود را ذکر کند باید از نام مستعار استفاده کند زیرا خالی گذاشتن محل آن جایز نیست.
زمانی را که فیلم نامه به پایان رسیده است ، باید در صفحه اول و زیر نام فیلم نامه نویس به صورت عددی ذکر شود. اگز پس از آن فیلم نامه بازنویسی شود ، تاریخ بازنویسی به جای تاریخ قبلی نوشته می شود.

• در صفحه دوم فهرست کامل نقش های فیلم نامه ذکر می شود.
فیلم نامه نویس باید لیستی از کلیه نقش های موجود در فیلم نامه تهیه کند و همچنین سکانس هایی را که این نقش ها در آن حضور خواهند داشت ذکر کند. ترتیب نوشتن نقش ها بر اساس تعداد سکانس هایی است که در آن حضور خواهند داشت. اگر دو یا چند نقش ، تعداد سکانس های برابر داشتند بر اساس اهمیت نقش ها آن ها را در لیست قرار می دهند.

• از صفحه سوم به بعد ، خلاصه داستان فیلم نامه نوشته می شود.
برای پی بردن به داستان فیلم نامه و محتوای کلی آن ، فیلم نامه نویس باید خلاصه ای از داستان فیلم نامه را بدون به کار بردن اصطلاحات فنی و تا حد ممکن کوتاه بنویسد. در نوشتن این خلاصه باید دقت زیادی داشت ، زیرا قضاوت اشخاص و کسانی که قیلم نامه را به دستشان می دهیم ، در نظر اول تنها متکی به همین خلاصه داستان است.


متن فیلم نامه

برای نوشتن متن اصلی فیلم نامه ، ابتدا فیلم نامه نویس باید داستان مورد نظر را به سکانس های مختلف تقسیم کند. سکانس (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF+%D8 %A7%D8%B5%D8%B7%D9%84%D8%A7%D8%AD%D8%A7%D8%AA+%D9% 88+%D9%88%D8%A7%DA%98%DA%AF%D8%A7%D9%87+%D8%B3%DB% 8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C%28+%D8%B3+%D8%8C+ %D8%B4%29++) را افراد مختلف به صورت های گوناگون تعبیر و تفسیر می کنند ولی تعری مصطلح آن در فیلم نامه نویسی بر اساس مکان هایی است که داستان در آن اتفاق می افتد. البته این تقسیم بندی باید کمی منعطف باشد تا از زیاد شدن تعداد سکانس ها و سخت شدن نگارش فیلم نامه جلوگیری شود. زیرا مثلا حرکت یک دانش آموز ، برای رفتن از خانه به مدرسه ، ممکن است بر اساس مکان هایی که دانش آموز می رود ( عبور از چند خیابان مختلف) چندین سکانس شود ولی در فیلم نامه آن را یک سکانس در نظر می گیریم.

مشخصات سکانس

مشخصات سکانس که در صفحه اول هر سکانس نوشته می شود ، نکاتی هستند که در حقیقت مانند یک راهنما عمل می کنند و به گروه سازنده در مرحله فیلم برداری (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+%D8%A8%D8% B1%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C) کمک می کنند تا کار فیلم برداری را راحت تر ، سریع تر و بدون اشتباه انجام دهند.

مشخصات سکانس شامل 10 نکته است که این نکات عبارت اند از :
شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان فیلم برداری ، مکان فیلم برداری ، تعداد نما( پلان) ، نقش های موجود در این سکانس ، وسایل مورد نیاز ، آدرس محل فیلم برداری و ملاحظات.
ذکر شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان و مکان فیلم برداری الزامی است اما باقی موارد تا حدودی اختیاری است.

در بالای صفحه مشخصات سکانس یک ردیف ستون افقی یا عمودی چهار خانه به صورت زیر می کشند. خانه اول را به شماره سکانس ، خانه دوم را به وضعیت صحنه ، خانه سوم را به زمان فیلم برداری و خانه جهارم را به مکان فیلم برداری اختصاص می دهند.

شماره سکانس وضعیت صحنه زمان فیلم برداریمکان فیلم برداری

شماره سکانس : شماره سکانس را معمولا به دو صورت عددی و حروفی در خانه اول از سمت راست جدول یادداشت می کنند.

وضعیت صحنه : وضعیت صحنه یا داخلی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF+%D8 %A7%D8%B5%D8%B7%D9%84%D8%A7%D8%AD%D8%A7%D8%AA+%D9% 88+%D9%88%D8%A7%DA%98%DA%AF%D8%A7%D9%87+%D8%B3%DB% 8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C%28+%D8%AF+%D8%8C+ %D8%B0%29+) است یا خارجی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF+%D8 %A7%D8%B5%D8%B7%D9%84%D8%A7%D8%AD%D8%A7%D8%AA+%D9% 88+%D9%88%D8%A7%DA%98%DA%AF%D8%A7%D9%87+%D8%B3%DB% 8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C%28+%D8%AD+%D8%8C+ %D8%AE%29+).
داخلی به فضاهایی گویند که سر بسته است و در روز ، نور خورشید نمی تواند وارد آنها شود و یا بسیار کم وارد می شود. و برای فیلم برداری از آنها باید از نور مصنوعی استفاده کرد.
خارجی به فضاهایی گفته می شود که سر بسته نیست و در روز ، نور خورشید به آسانی وارد آن می شود.
با مشخص شدن نوع فضا ، فیلم بردار (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%DA%A9%D8%A7%D8%AF%D8%B1+%D9%88+%D 8%B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84+%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9 %87+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) ، نور پرداز (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D8%A7%D8%AF%D8%B1+%D9%88+%D8 %B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84+%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9% 87+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) و کارگردان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8% AF%D8%A7%D9%86%DB%8C+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) می توانند بفهمند چه ابزار ها و چه تکنیک هایی باید به کار ببرند.

زمان فیلم برداری : در این قسمت باید مشخص کرد که فیلم برداری در چه زمانی از شبانه روز مثلا روز یا شب باید فیلم برداری شود. مانند بالا برای فیلم برداری در ساعات مختلف ، فیلم بردار و نورپرداز باید تمهیدات ویژه ای بیندیشند.

مکان فیلم برداری : لازم است ، فیلم نامه نویس نام محلی را که فیلم برداری باید در آنجا انجام شود ذکر کند. در واقع ذکر نام محل برای این است که ، معمولا برای صرفه جویی در وقت و هزینه ، سکانس ها را با توجه به محل وقوعشان فیلم برداری می کنند ، نه بر مبنای توالی آنها ، برای مثال همه سکانس هایی را که قرار است در یک بانک فیلم برداری شود با هم می گیرند حتی اگر پشت سر هم نباشند.

مشروح سکانس

ابتدا هر سکانس به بخش های کوچکتری که پلان یا نما گفته می شود تقسیم می شود. سپس برای شرح سکانس به شرح این نماها پرداخته می شود که شامل موارد زیر است :

مشخصات صحنه : او باید صحنه ای را که این نما در آن روی می دهد توصیف کند. مثلا ابزار موجود در صحنه ، نوع قرار گرفتن آنها و ...

حرکت بازیگر : فیلم نامه نویس باید اعمالی را که شخصیت های فیلم نامه انجام می دهند ، به حرکت های کوچکتری تقسیم کند و آنها را واضح شرح دهد.

افه های تصویری : برخی از افه های تصویری (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A7%D9%81%D9%87+%D9%87%D8%A7%DB% 8C+%D8%AA%D8%B5%D9%88%DB%8C%D8%B1%DB%8C) ، به ویژه آنها که گذر زمان و یا تغییر مکان را نشان می دهند می تواند از سوی فیلم نامه نویس بیان شود.

دیالوگ : هر گفت و گویی که باید بین شخصیت های فیلم نامه رد و بدل شود و نیز تک گویی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF+%D8 %A7%D8%B5%D8%B7%D9%84%D8%A7%D8%AD%D8%A7%D8%AA+%D9% 88+%D9%88%D8%A7%DA%98%DA%AF%D8%A7%D9%87+%D8%B3%DB% 8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C%28+%D8%AA+%D8%8C+ %D8%AB%29+) و نریشن (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF+%D8 %A7%D8%B5%D8%B7%D9%84%D8%A7%D8%AD%D8%A7%D8%AA+%D9% 88+%D9%88%D8%A7%DA%98%DA%AF%D8%A7%D9%87+%D8%B3%DB% 8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C%28+%D9%86%29+) باید دقیقا ذکر شوند.

صدا : صداهایی که باید سر صحنه شنیده شوند مانند صدای چکیدن آب و حتی صدای یک پرنده که آواز می خواند باید ذکر شود.

به این ترتیب یک فیلم نامه به شیوه ای استاندارد نوشته می شود و آماده ارائه است.

[LaDy Ds DeMoNa]

تهیه کننده ( Producer )
نقش تهیه کننده عمدتا مالی و تشکیلاتی است. او اولین و مهم ترین کسی است که وارد چرخه تولید فیلم (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D9%88%D9%84%DB%8C%D8%AF+%D9% 88+%D9%BE%D8%AE%D8%B4+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) می شود و همچنین آخرین کسی است که از این چرخه خارج می شود. او از اولین مراحل برنامه ریزی تا تمامی مراحل تولید ، پخش و تبلیغات حضور دارد و آن را سرپرستی می کند. او کسی است که به شیوه های مختلف به یک فیلم نامه (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+%D9%86%D8 %A7%D9%85%D9%87+%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%DB%8C+) دست می یابد و تصمیم نهایی را در مورد آن می گیرد. پس از آنکه فیلم نامه مورد تائید او قرار گرفت پروژه فیلم سازی را آغاز می کند.

در واقع تهیه کننده در مرحله پیش تولید (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D9%88%D9%84%DB%8C%D8%AF+%D9% 88+%D9%BE%D8%AE%D8%B4+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) وظایف زیر را بر عهده دارد:

1- انتخاب و استخدام عواملی که در نظر دارد با خود او ، در گروه تهیه فیلم مشارکت کنند. عواملی مانند مدیر تولید (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D8%A7%D8%AF%D8%B1+%D9%88+%D8 %B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84+%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9% 87+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) ، مدیر تدارکات (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D8%A7%D8%AF%D8%B1+%D9%88+%D8 %B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84+%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9% 87+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) ، مجری طرح (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D8%A7%D8%AF%D8%B1+%D9%88+%D8 %B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84+%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9% 87+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) ، منشی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D8%A7%D8%AF%D8%B1+%D9%88+%D8 %B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84+%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9% 87+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) ، حسابدار (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D8%A7%D8%AF%D8%B1+%D9%88+%D8 %B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84+%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9% 87+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) و ... . البته او می تواند خودش برخی از این سمت ها را نیز در عین حال داشته باشد.

2- انتخاب و استخدام عواملی که در تولید فیلم نقش خواهند داشت مانندکارگردان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8%A F%D8%A7%D9%86%DB%8C+) و ... یا حتی ستارگان فیلم ، به گونه ای که مجموعه را از نظر سرمایه گذاری اطمینان بخش سازند.

3- وقتی فیلم نامه شکل نهایی خود را پیدا کرد ، تهیه کننده شروع به برنامه ریزی تامین مالی فیلم می کند. اکنون تهیه کننده باید بودجه ای موسوم به هزینه های نقدی ( هزینه حق انحصار و اقتباس ، دستمزد فیلم نامه نویس ، کارگردان و بازیگران) و هزینه های غیر نقدی ( هزینه های عوامل فنی ، مراحل فیلم برداری و تدوین ، بیمه و تبلیغات) را فراهم کند. مجموع هزینه های نقدی و غیر نقدی را هزینه نگاتیو می گویند.

4- تهیه کننده باید یک برنامه روزانه برای فیلم برداری (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+%D8%A8%D8% B1%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C) و تدوین (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%AF%D9%88%DB%8C%D9%86) تنظیم کند. این کار با توجه به بودجه انجام می گیرد. مثلا تمامی نماهایی که صحنه ، موضع یا بازیگران یکسان دارند پشت سر هم فیلم برداری می شوند و ... . البته معمولا به دلیل مسائل پیش بینی نشده ممکن است این برنامه با تغییراتی در حین تولید مواجه شود. درواقع تهیه کننده و افرادش با در نظر گرفتن چنین احتمالاتی برنامه ای چند هفته ای یا چند ماهه تنظیم می کنند.

بعد از اتمام مراحل پیش تولید و یا به عبارتی تدارکات و آغاز مرحله تولید ، تهیه کننده موظف است که پروژه را با توجه به فیلم نامه پیش ببرد. در حین فیلم برداری و تدوین ، تهیه کننده معمولا به صورت یک رابط بین نویسنده یا کارگردان و شرکت تامین کننده بودجه فیلم انجام وظیفه می کند.

پس از تمام شدن همه مراحل ساخت فیلم و آماده شدن آن هم ، تهیه کننده اغلب سازماندهی تبلیغ و بازاریابی برای فیلم ، پخش (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%BE%D8%AE%D8%B4+%D9%81%DB%8C%D9% 84%D9%85+) و نمایش (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4+%D9% 81%DB%8C%D9%84%D9%85+) و برگشت هزینه های تولید فیلم را برعهده دارد. در صورت شرکت فیلم در جشنواره ها و فستیوال های سینمایی هم ( چه داخلی و چه خارجی ) ، برنامه ریزی و ترتیب دادن امور به عهده اوست.

تهیه کننده به صورت های زیر جلب یک پروژه فیلم سازی می شود:
1- تهیه کننده ممکن است مستقل باشد. او پروژه های فیلم سازی را پیدا می کند و می کوشد تا موافقت شرکت های تولید یا پخش فیلم را برای تامین مالی و مشارکت در پروژه جلب کند.

2- تهیه کننده ممکن است برای یک استودیو یا یک شرکت فیلم سازی ( حقیقی یا حقوقی) کار کند. در این حالت کار او طرح دادن برای فیلم است و همچنین قبول پروژه ای که به او می سپارند.

3- تهیه کننده ممکن است از سوی یک استودیو یا یک شرکت فیلم سازی استخدام شود تا پروژه ای را که آنها مد نظر دارند را به دست بگیرد و آن را سامان دهد.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/3/3b/thalberg2.jpg
گاه تهیه کننده ، خود را در سرشت هنری فیلم هم دخالت می دهد و تاثیری قاطع در کیفیت نهایی محصول بر جا می نهد. در واقع برخی از تهیه کنندگان چنان بر فیلم هایی که تولید می کنند ، مسلط هستند که فیلم حاصل در واقع اثری از آنان است تا کارگردان. ایروینگ تالبرگ ( Irving Thalberg ) یکی از این تهیه کنندگان بود که علاوه بر قدرتی که بر فیلمش اعمال می کرد ، از دانش هنری و فیلم سازی بالایی هم برخوردار بود ( تالبرگ به اندازه ای در حرفه خود موفق بود که آکادمی علوم و هنرها در آمریکا ، جایزه ای به نام تالبرگ را جزو جوایز خود دارد و به چهره های شاخص فیلم سازی اهدا می کند ).
به خاطر قدرتی که تهیه کنندگان از آن برخوردار بودند و هستند ، برخی کارگردانان در پی آن بودند و هستند که بلافاصله شرکت فیلم سازی خود را تاسیس کنند و یا حداقل تهیه کننده فیلم هایشان باشند تا به این ترتیب علاوه بر برخورداری از سود بیشتر ، همه اعمال قدرت و تصمیم گیری به عهده خودشان باشد. از این جمله کارگردانان می توان به هاوارد هاکس ( Howard Hawks ) ، آلفرد هیچکاک (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A2%D9%84%D9%81%D8%B1%D8%AF+%D9% 87%DB%8C%DA%86%DA%A9%D8%A7%DA%A9) ( Alfred Hichcock ) ، استیون اسپیلبرگ (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A7%D8%B3%D8%AA%DB%8C%D9%88%D9%8 6+%D8%A7%D8%B3%D9%BE%DB%8C%D9%84%D8%A8%D8%B1%DA%AF ) ( Steven Spielberg ) ، فرانسیس فورد کوپولا (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%86%D8%B3%DB%8 C%D8%B3+%D9%81%D9%88%D8%B1%D8%AF+%DA%A9%D9%88%D9%B E%D9%88%D9%84%D8%A7) ( Francis Ford Coppola ) و ... اشاره کرد.

به این ترتیب ، تهیه کنندگان بزرگ و مشهور سینمای جهان ، معمولا افرادی کاردان ، سینما شناس و با کفایت هستند که به تمام جوانب فیلم سازی ، از جمله جنبه های فنی ، هنری و مالی اشراف کامل دارند. آنها لزوما پولدار نیستند و در اصل وظیفه دارند یک فیلم را با شرایط درست ، مطلوب و اقتصادی تولید کنند.

[LaDy Ds DeMoNa]

کارگردان (Director ) http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/c/c7/filmproduction3.jpg
کارگردان کسی است که بیشترین مسئولیت را در قبال تصویر و صدای فیلم دارد. او کسی است که ساخت فیلم را بر عهده دارد و معمولا فکر نهفته در فیلم و شکل نهایی اثر از اوست.

در سال های آغازین تاریخ فیلم سازی ، نقش کارگردان به اندازه ای که بعدها مهم و تاثیرگزار شد ، نبود ، زیرا ساختار فیلم ها بسیار ساده و به دور از هر گونه پیچیدگی بود. با گسترش سینما و توسعه فیلم سازی ، حضور شخصی که بر کل فیلم نظارت داشته باشد و آن را از جهت فنی و هنری رهبری کند ، بیشتر احساس شد و به این ترتیب کارگردان به چهره ای شاخص و فردی مهم در عرصه فیلم سازی بدل شد ، کسی که فکر ، دیدگاه و خلاقیت خود را در فیلم ها اعمال می کرد. چنین آزادی عملی می توانست به دستاوردهای ارزشمندی در فیلم سازی و پیشرفت هنر سینما منتهی شود ، کما اینکه پیش از اوج قدرت گیری استودیوها این گونه بود و بسیاری از تمهیداتی که امروزه به طور گسترده در فیلم ها می بینیم در همان سال های نخستین به کار گرفته شده اند ، و در آثار فیلم سازان بزرگی چون دیوید وارک گریفیث ( David Wark Grifith ).
در دوران اوج نظام استودیویی ، میان سردمداران استودیوها و فیلم سازان منازعه ای دامنه دار بین پول و هنر به وجود آمد. از طرفی استودیوها تنها خواهان تولید انبوه فیلم های پر فروش بودند و برای تکنیک ها و تجربه شیوه های جدید ارزشی قائل نبودند و از طرف دیگر کارگردانان خوش ذوق و با استعداد می خواستند تا حد ممکن استقلال و آزادی عمل داشته باشند تا اثرشان را غنای بیشتری ببخشند. در این میان برخی از فیلم سازان با هوشمندی این محدودیت ها را کنار می زدند و فیلم های خود را می ساختند مانند آلفرد هیچکاک ( Alfred Hichcock ) ، برخی سرانجام تسلیم این محدودیت ها شدند و برخی حاضر نشدند به این محدودیت ها تن دهند ، آنها تا حد ممکن مقاومت کردند ولی در نهایت یا زیر بار این فشارها از پا در آمدند ، در این میان به فیلم سازان بزرگی چون ارسن ولز ( Orson Wells ) و اریک فن اشتروهایم ( Erich Von Stroheim ) می توان اشاره کرد. در این دوران ، استودیوها کنترل بسیاری بر کار فیلم سازها اعمال می کردند و در واقع کارگردان به یکی از افراد دست اندر کار تولید فیلم بدل شده بود که انتظارات دیگران را بر آورده می کرد و در تدوین نهاپی فیلم اختیاری نداشت. نظام ستاره سازی و قدرت گیری ستاره ها نیز ابعاد تازه ای به این مسئله بخشید به گونه ای که انگار وظیفه اول فیلم ساز ، خلق فرصتی برای ابراز وجود ستاره هاست.

با مطرح شدن تئوری مولف ( Auteur Theory ) در دهه 1950 از سوی منتقدان و تحلیل گران فرانسوی ، تمایل تازه ای برای بازشناسی فیلم ها و فیلم سازان مطرح شد ، و فیلم سازانی به نام مولف معرفی شدند که در کارهای خود شخصیت و خصوصیات خاصی را ابراز می کردند و در عین حال که نظام استودیویی را تحمل می کردند ، دیدگاه شخصی خود را هم بروز می دادند. به ویژه فیلم سازانی چون ، هاوارد هاکس (Howard Hawks ) ، نیکلاس ری ( Nicholas Ray ) ، الفرد هیچکاک ، ارسن ولز و برخی دیگر اعتبار وسیعی کردند.

نقد مبتنی بر تئوری مولف در برخورد استودیوها با فیلم سازان موثر بود اما از آن هم مهم تر ، فروپاشی نظام استودیویی به ویژه در هالیوودد بود. با ورود تلوزیون از میزان تماشاگر فیلم ها کاسته شد ، هزینه تولید فیلم بالا رفت و ... . دیگر ادامه کار برای استودیوها مانند سابق وجود نداشت. با فروپاشی استودیو های قدیمی و ظهور کمپانی ها و موسسات جدید فیلم سازی ، نظام ستاره سازی هم افول کرد و به این ترتیب فیلم سازان استقلال بیشتری پیدا کردند. قدرت گیری دوباره کارگردان ها روز به روز فزونی یافت ، به ویژه ورود استعدادهای جدید با ایده های نو و درخشان در دو دهه 1960 و 1970 ، این قدرت گیری را وارد ابعاد تازه ای کرد تا جایی که کارگردان را به بزرگ ترین مسئول شکل نهایی فیلم و مسئول موفقیت یا ناکامی آن بدل ساخت.
اما در سال های اخیر ، بار دیگر شاهد قدرت گرفتن تهیه کننده ها و اعمال نفوذ آنها هستیم ، ولی کماکان نام فیلم سازها به اندازه ستاره فیلم ها درخشان و در موفقیت فیلم اثرگذار است.


کارگردان و کارگردانی (Direct)

به طور خلاصه ، کارگردانی شامل ، برنامه ریزی ساخت فیلم ، نظارت بر ساخت آن ، ارائه دستورالعمل به بازیگران و کلیه دست اندرکاران فنی تولید و ارائه تصویری هنری و فنی به فیلم از خلال امور این چنینی و مشابه آن است ، که توسط فردی به نام کارگردان صورت می گیرد.

در بهترین شرایط ، کارگردان است که باید قدرتمندترین فرد پشت دوربین باشد ، بینش ، هنر و دانش خود را به کار گیرد و از ابتدا تا انتهای تولید فیلم ، کنترل همه امور را در دست داشته باشد. البته او باید فیلمی بسازد که مخاطب داشته باشد ، چون به هر حال هزینه های تولید و پخش باید جبران شود.

کارگردان گاه خودش ، فکری برای به فیلم برگرداندن در اختیار دارد ( حتی ممکن است خودش فیلم نامه را نوشته باشد ) و گاه طرف قرار داد تهیه کننده ای قرار می گیرد که می خواهد فیلم نامه ای را فیلم کند. کارگردان باید ، از همان ابتدا همکاری نزدیکی با فیلم نامه نویس برقرار کند و در نهایی کردن فیلم نامه هم نظر بدهد. او باید در تماس همیشگی با تهیه کننده باشد و اطمینان حاصل کند که آیا در چارچوب بودجه پیش می روند یا نه. همچنین او با بازیگران ارتباط دارد و در ارائه شخصیت پردازی درست از نقش ها به آنها کمک می کند ، با طراح صحنه و لباس همفکری می کند و تصمیم می گیرد کدام صحنه ها در کجا باید فیلم برداری شوند ( در داخل یا خارج استودیو ). او در تهیه برنامه فیلم برداری ، تهیه فیلم نامه مصور نیز نقش دارد. او بر کل فیلم برداری نظارت دارد و زاویه هر نما ، نوع حرکت و فاصله ها را تعیین می کند و در نوع نورپردازی صحنه با مدیر فیلم برداری همفکری می کند. تدوین نیز زیر نظر او انجام می گیرد ، موسیقی متن با موافقت او تهیه و ضبط می شود و در آخرین مرحله یعنی همگاه سازی صدا و تصویر نیز نقش تعیین کننده ای دارد.

این همه وظایف و مسئولیت را کارگردان به تنهایی انجام نمی دهد بلکه او یک گروه دارد که شامل دستیاران ، منشی صحنه و ... است. اما در نهایت اوست ، که نه تنها گروه خود بلکه کل فرایند فیلم سازی را هدایت و نظارت می کند.

آنچه در بالا گفته شد بخشی از مسئولیت های کارگردانی است ، اما معمولا سه وظیفه مهم کارگردان که نقش اصلی در ساختار فیلم و هویت سمعی و بصری آن دارد و علاوه بر تکنیک و همراهی با عوامل سایر بخش ها ، نیاز به ذوق هنری هم دارد به قرار زیر است :

• میزا نسن• دکوپاژ• عوامل پنج گانه کارگردانی

[LaDy Ds DeMoNa]

میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت ، نظریه پردازان سینما ، این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه وسیع تری را شامل می شود :
صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از عناصر صحنه ، نورپردازی ، لباس ، آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما. به این ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد.


اهمیت میزانسن
http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/0/0f/zanadu.jpg
از بین همه تکنیک های سینما ، میزانسن تکنیکی است که بیشترین آشنایی را با آن داریم. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است قطع ها یا حرکات دوربین و ... را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی توان لباس ها را در برباد رفته ( 1939- Gone With The Wind ) یا نورپردازی غمناک و سرد را در زانادو و در فیلم همشهری کین ( 1941 - Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز ، فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره های ماندگار از فیلم ها در سینما ، مربوط به عناصر میزانسن هستند.


« نمایی از زانادو در حالی که مه آن را فراگرفته. گویی هیچ کس در آنجا زندگی نمی کند. در این نما فضای تلخ و سردی حاکم است. »



نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که ، کارگردان می تواند با میزانسن هر فضایی را که می خواهد ترسیم کند. مثلا می تواند عناصر صحنه را به گونه ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستی است ، چون « زندگی واقعی اینگونه است ». http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/4/48/CALIGARI.jpg
اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثیرگذار که تماشاگر باور کند ، چنین فضایی می تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس ، برای مثال در فیلم مطب دکتر کالیگاری ( 1918 - The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه ای ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ) ، نماهایی را می بینیم که در آن ، خانه ها بسیار بلند و کاملا هندسی وار ( عمدتا مثلثی ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اریبند ، بازیگران گریم های بسیار سنگین دارند ، حرکاتشان مصنوعی و غلو شده است ، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و ... مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلم ساز قصد داشته برای نشان دادن یک فضای جنون آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته.

میزانسن ، قدمتی طولانی و تقریبا برابر با تاریخ سینما دارد ، چنانچه با نگاه به فیلم های ژرژ ملیس ( George Melies ) فرانسوی می بینیم. میزانسن او را قادر می ساخت که دنیایی سراسر خیالی در فیلم هایش بسازد.
ملیس کاریکاتوریست و شعبده باز ، مجذوب فیلم های کوتاه برادران لومیر ( Lumiere ) شد و بعد از ساختن دوربینی شبیه دوربین لومیرها ، شروع به فیلم گرفتن از صحنه های عادی خیابان ها و لحظات زندگی روزانه مردم کرد. داستانی وجود دارد که روزی ، او در حال فیلم برداری از یک خیابان بود که درست در لحظه عبور یک اتوبوس ، فیلم در دوربین گیر کرد ، سعی کرد دوربین را درست کند ، ولی دیگر اتوبوس از خیابان رفته بود و حال یک نعش کش در حال عبور بود. وقتی ملیس فیلم را بر روی پرده انداخت به نظر می رسید که یک اتوبوس ناگهان مبدل به یک نعش کش شده و همین حادثه او را بر قدرت جادویی میزانسن آگاه کرده است. به این ترتیب او تصمیم گرفت که رویداد را برای دوربین طراحی و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، یکی از نخستین استودیوهای سینمایی را ساخت. او نماها را پیشاپیش روی کاغذ می آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحی می کرد ، نیز به بازیگرانش نشان می داد که چگونه در هنگام فیلم برداری رفتار کنند و به گونه ای عمل می کرد که صحنه فیلم هایش را تا کوچک ترین جزئیات تحت کنترل داشته باشد.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/e/e3/tripmoon2.jpg
او نخستین کسی بود که فیلم های تخیلی ساخت ، فیلم هایی مانند ، سفر به ماه ( 1902 - A Trip To The Moon ) و بیست هزار فرسنگ زیر دریا ( 1907 - Twenty Thousand Leagues Under The Sea ) که هر دوی این فیلم ها را بر اساس آثار ژول ورن ( Jules Verne ) ساخت ( سفر به ماه اولین فیلم علمی - تخیلی تاریخ سینما است ).

امروزه میزانسن یکی از مهم ترین وظایف کارگردان است که به نوعی نشان دهنده سبک و فرم کاری او نیز هست ، همچنین یکی از مهم ترین مسائلی است که می تواند به مقبولیت ، محبوبیت و ماندگاری فیلم کمک کند.

میزانسن چهار عنصر اصلی دارد ( آنچه در زیر آمده ) ولی به ندرت اتفاق می افتد که یک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر دیگر برای ایجاد یک سیستم ویژه در هر فیلم ترکیب می شود. اصول فرمال کلی یعنی وحدت ، پراکندگی ، مشابهت ، تفاوت و بسط ، راهنمای ما هستند برای اینکه ببینیم چطور عناصر ویژه میزانسن با هم کار می کنند؟ میزانسن به چه روش هایی توجه ما را جلب می کند ؟ چه چیزی نگاه ما را به یک قسمت از تصویر در یک لحظه خاص می کشاند ؟ و ... .


عناصر اصلی میزانسن

می توان چهار حوزه کلی را که میزانسن از بابت آنها امکاناتی برای انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان می گذارد نام برد :

• صحنه• لباس و چهره پردازی• حالات و حرکات عناصر صحنه• نورپردازی

[LaDy Ds DeMoNa]

صحنه



http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/f/f5/miracle.jpg
صحنه مکانی است ، به همراه عناصری که در آن وجود دارد ، و در هر نما جلوی دید بیننده قرار می گیرد. برای مثال اتاقی که مذاکره ای مهم در آن ، در حال انجام است یا خیابانی که دو نفر در حال عبور از آن هستند و ... .

صحنه صرفا محملی برای کنش نیست ، بلکه می تواند به صورتی فعال ، خود دارای کنش های روایتی شود و بیننده را به خوبی در فضای فیلم درگیر کند. برای مثال هنگامی که ماجرایی در یک سلول زندان رخ می دهد ، میله ها و فضای تنگ و تاریک سلول با دیوارهای بدون پنجره همه نشان از محدودیت ، اسارت و تنهایی دارد و هر صحنه دیگری که در مکانی با این ویژگی ها رخ دهد ، حتی اگر زندان نباشد همان حس را انتقال خواهد داد. همچنین در بسیاری از فیلم ها می بینیم که فیلم ساز از نمایی بدون بازیگر استفاده کرده و تنها ، این صحنه است که حضور خود را نشان می دهد ، این نماها نه تنها خالی و بدون معنا به نظر نمی رسند بلکه بار معنایی بسیاری را نیز به دوش می کشند برای مثال نمایی که از یک خیابان دراز و بدون هیچ رهگذر یا جنبشی نشان داده می شود ، به گونه ای حس تلخی که می تواند بر گرفته از تنهایی ، ویرانی و یا گذشت زمان و به پایان رسیدن یک دوران باشد را منتقل می کند و ... .

عناصر بسیاری می توانند در صحنه تاثیر گذار باشند برای مثال : مکان صحنه ( یک اتاق ، خیابان ، داخل هواپیما و ... ) ، شخصیت های موجود در صحنه ، اشیایی که در صحنه وجود دارند ( تابلو و عکس ، چاقو ، مبلمان و ... ) ، رنگ هایی که در صحنه مورد نظر استفاده شده و ... . هریک از این عناصر به تنهایی ، با توجه به مکانی که در آن قرار گرفته اند ( در مورد بازیگران و اشیا ) ، رنگی که دارند ( رنگ ها توجه بیننده را جلب می کنند ، برای مثال در یک صحنه ای که رنگ غالب خاکستری است رنگ قرمز یک شیء ، جلب توجه می کند ) و ... ، معانی خاصی را می توانند القا کنند. برای مثال وقتی صحنه ای از اتاق کار یک مرد را می بینیم که بر روی دیوار یا بر روی میزش عکس همسر یا فرزندانش قرار دارد در نظر اول حس ما این است که او مردی خانواده دوست است و یا حداقل تظاهر می کند که اینگونه است.

کارگردان علاوه بر آنکه باید به عناصر موجود در یک صحنه توجه کامل داشته باشد باید به مکان قرار گیری آنها و ارتباط بین اجزای صحنه با یکدیگر و ارتباط آنها با مضمون و ماجرای فیلم و به طور کلی ، ترکیب صحنه هم توجه داشته باشد. این همان چیزی است که با نام کمپوزسیون مصطلح است و یکی از وظایف مهم کارگردان و برگرفته از دانش و ذوق هنری اوست.


نوع صحنه

فیلم ساز می تواند به طرق مختلف به صحنه مورد نظرش دست یابد. او یا یک صحنه کاملا واقعی و بدون هیچ گونه تغییر و دست کاری را انتخاب می کند ، یا تغییراتی در آن ایجاد کرده و صحنه مورد نظرش را ایجاد می کند و یا با استفاده از دکور ، صحنه ای را به طور کامل برای منظور خود می سازد.

دکور سازی و خلق صحنه در استودیو ، نخستین بار توسط ژرژ ملیس ( George Melies ) صورت گرفت. ملیس بعد از چند فیلمی که در فضای طبیعی گرفت ، به ساختن فیلم های تخیلی در استودیوی خود روی آورد. به عبارت دیگر او نخستین کسی بود که بر امکان باز بودن دست کارگردان برای کنترل بر صحنه ، در استودیو آگاهی یافت.

جنبش های خاصی در سینما بر اساس دو روش انتخاب صحنه یعنی استفاده از مکان های واقعی از پیش موجود یا استفاده از استودیو و دکورهای ساختگی ، شکل گرفته. دو مثال مهم در این مورد عبارت است از :

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/d/dc/CALIGARI2.jpg
فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان ( Expressionism ) :
در این نوع فیلم ها که حاصل دوران نابسامان و جنون آمیز آلمان در خلال جنگ جهانی اول و پس از آن ، قدرت گیری دیوانه وار نازی ها در آلمان است ، کل صحنه توسط دکور ساخته می شد که بیشتر آنها نقاشی بودند ( نقاشی هایی به سبک اکسپرسیونیسم (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF+%D8% A7%D8%B5%D8%B7%D9%84%D8%A7%D8%AD%D8%A7%D8%AA+%D9%8 8+%D9%88%D8%A7%DA%98%DA%AF%D8%A7%D9%87+%D8%B3%DB%8 C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C%28+%D8%A7%D9%84%D9 %81%29++) – در واقع اکسپرسیونیسم که پیشتر حوزه های تئاتر و نقاشی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%86%D9%82%D8%A7%D8%B4%DB%8C) را در نوردیده بود به سینما نیز راه یافت). در این گونه فیلم ها ، خانه ها بسیار بلند بودند و شکل هندسی خاصی داشتند. فضای حاکم بر این فیلم ها که علاوه بر صحنه ، به گریم های نامتعارف هنرپیشه ها و بازی خاص آنها و نیز نورپردازی های عجیب در این فیلم ها وابسته بود ، شکل جنون آمیز و هراسناکی داشت ، به همین خاطر بسیاری فیلم های اکسپرسیونیستی را در حوزه ژانر وحشت بررسی می کنند.

« نمایی از فیلم مطب دکتر کالیگاری ( The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از مهم ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ). »

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/6/63/bthief.jpg
فیلم های نئورئالیستی ایتالیا ( Neorealism ) :
این جنبش در اواخر جنگ جهانی دوم و بعد از آن ، در ایتالیا رواج یافت و علت اصلی آن صدماتی بود که ایتالیا از جنگ و از حکومت فاشیستی متحمل شده بود و فقر و بدبختی سراسر ایتالیا را در بر گرفته بود. در این فیلم ها هدف اصلی نشان دادن زندگی واقعی مردم و همه رنج های نهفته در آن بود و فیلم سازان بیشتر قصد داشتند به بازسازی زندگی واقعی بپردازند. به همین خاطر از مکان های واقعی که همه جا جلوی روی مردم بود و حتی از بازیگران آماتور که از بین مردم انتخاب می کردند استفاده می کردند تا هر چه بیشتر به فیلم خود حال و هوای واقعی ببخشند.

« نمایی از فیلم دزد دوچرخه ( The Bicycle Thief ) ، از مهم ترین فیلم های نئورئالیستی ، ساخته ویتوریو دسیکا ( Vittorio De Sica ).»

برخی ژانرهای سینمایی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%98%D8%A7%D9%86%D8%B1+) نیز به یکی از این دو انتخاب وابستگی خاصی دارند ، برای مثال فیلم های علمی- تخیلی و ترسناک عموما دارای دکورهای داخلی و فیلم های تاریخی دارای دکورهای هم داخلی و هم خارجی ( حتی در حد یک شهر ) هستند.

طراحی و ساخت دکور جزء تخصصی ترین حرفه ها در سینما هستند. دکورها که عموما در ابعاد کوچکتر و با مصالح سبک ساخته می شوند باید به طور کامل فضای مورد نظر را به تماشاگر منتقل کنند. کارگردان موظف است به این گروه اطلاعات لازم را بدهد و از آنها بخواهد تا حد ممکن آنچه را که در ذهن دارد ، با ابزار و مصالحی که در اختیار دارند بپرورانند. همچنین او باید در هنگام فیلم برداری ، یا در هنگام چاپ و یا در هنگام تدوین از متخصصینش بخواهد با روش های مختلف عیوب این گونه صحنه ها را بپوشانند.

[LaDy Ds DeMoNa]

لباس و چهره پردازی

طراحی لباس و چهره پردازی ( گریم ) ، کارکردهای ویژه ای در فیلم دارند و امکانات آنها بسیار وسیع است.


لباس

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/3/3d/amadeus.jpg
بر اساس دوره زمانی و دوره تاریخی ، منطقه جغرافیایی ، نوع ملیت ، نوع مذهب ، مرتبه اجتماعی و همچنین بر اساس موقعیتی که یک شخص در آن است ( برای مثال در یک مراسم بزم و شادی است یا در یک مراسم ترحیم ) ، لباسی که می پوشد متفاوت است. ماجرای هر فیلم نیز بر اساس ویژگی هایی که بر شمرده شد ممکن است در موقعیت های زمانی و مکانی مختلف روی دهد. طراحی لباس مناسب کمک می کند تا موقعیت کاراکترها به خوبی برای تماشاگر تشریح شود ، همچنین تماشاگر دیدی کلی نسبت به زمان و مکانی که ماجرا در آن رخ می دهد پیدا کند.


« نمایی از فیلم آمادئوس ( 1984- Amadeus ) ساخته میلوش فورمن ( Milos Forman ) : این فیلم داستان زندگی آمادئوس موتزارت ، آهنگ ساز معروف را به تصویر کشیده که در قرن هجدهم میلادی در اتریش می زیست. لباس ها و موها به خوبی متناسب با آن زمان طراحی شده اند. »

همچنین لباس به نمود تصویری بیشتر ژانر (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%98%D8%A7%D9%86%D8%B1) فیلم کمک می کند. فیلم هایی که در ژانرهای مختلف برای مثال ترسناک ، علمی - تخیلی ، جنگی ، فانتزی و ... ساخته می شوند ، لباس های ویژه و مخصوص خود را می طلبند. برای مثال در فیلم های فانتزی لباس های عجیب ، با رنگ های تند و متنوع می بینیم ، در حالی که در فیلم های جنگی ، لباس های نظامی خاص هر کشور و ملتی را که معمولا ، ساده و تیره هستند.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/7/79/zoro.gif
لباس کمک می کند که کاراکترها به چشم بیایند و حتی می تواند یک کاراکتر را ماندگار کند. همه زورو را با لباس سیاهی که از زیر و شنل سیاهی که از رو می پوشد و از همه مهم تر با نقاب گربه ای مانندی که بر صورت می زند می شناسند. هر گاه کسی ، این لباس ها را به تن کند ، اولین چیزی که به ذهنتان می رسد آن است که او می خواهد ادای زورو را در بیاورد ، درواقع لباس زورو برای او یک هویت ماندگار خلق کرده. از این جمله شخصیت ها همچنین می توان به بتمن و رابین ، سوپرمن ، زن گربه ای و ... اشاره کرد.

به این ترتیب فیلم ساز موظف است ، تا به طراحی لباس ، توجه ویژه ای داشته باشد. او و طراحانش باید اطلاعات کافی درباره زمان و مکان وقوع ماجرای داستان داشته باشند و لباس شخصیت ها را حتی تا ظریف ترین و کوچکترین جزئیات آن ، به دقت طراحی کرده و در نهایت متناسب با قد و قامت بازیگران بدوزند. این مسئله به ویژه در مورد فیلم های تاریخی بسیار حائز اهمیت است.
طراحی لباس در فیلم هایی که حال و هوایی کاملا تخیلی دارند و در هیچ دوره زمانی و مکانی ، نمونه ای ندارند ، نیز بسیار مهم است ، زیرا آنها برای القای جهانی که برای تماشاگر تصویر می کنند ، باید همه امکانات بصری را به خدمت بگیرند. برای مثال لباسی که در فیلم های فضایی تن موجودات فضایی می بینیم و یا در فیلم های تخیلی عجیبی چون ، ارباب حلقه ها ( Lord Of The Rings ) به تن بازیگران می بینیم باید به دقت طراحی شوند و به خوبی با حال و هوای فیلم سازگار باشند.


چهره پردازی

چهره پردازی نیز مانند لباس به همه ویژگی هایی که در بالا ، درباره دوره زمانی و مکانی ، منطقه جغرافیایی و ... گفته شد، بستگی دارد و علاوه بر آنها باید سن کاراکتر را نیز اظافه کرد.
برای مثال در جوانی ، موها سیاه و پوست صورت ، صاف و شاداب است ولی در پیری ، موها سفید می شود و پوست صورت به ویژه در پیشانی و دور چشم ها ، چین و چروک پیدا می کند. کسانی که در منطقه بیابانی و گرم زندگی می کنند ، چهره ای آفتاب سوخته و تیره دارند ، حال انکه کسانی که در مناطق سردسیر زندگی می کنند سفید هستند و رنگ صورتشان کمی به قرمزی می زند و یا در هر دوره زمانی مدل موی خاصی رایج است و نوع خاصی از آرایش صورت مرسوم است.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/0/01/frsankesh.jpg
چهره پردازی در آغاز به این دلیل ضرورن پیدا کرد که چهره بازیگران روی فیلم های ابتدایی ، خوب ثبت نمی شد و برای رفع این مشکل از مواد آرایشی ویژه ای استفاده می کردند تا جلوه بصری چهره آنها را بیشتر کنند. بعدها به خوبی آشکار شد که چهره پردازی نقشی بسیار فراتر از این دارد و از قابلیت ها و امکانات بسیاری برخوردار است. برای مثال ، به مدد چهره پردازی بود که ژانر وحشت ، جایگاه ویژه ای در تاریخ سینما پیدا کرد و شخصیت هایی چون فرانکشتاین یا دراکولا ، ترسناک و ماندگار شدند و ... .

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/2/23/gollum.jpg
در مورد کاراکترهای کاملا خیالی ، چهره ای که برای آنها طراحی می شود بسیار مهم است ، باید خوب بودن یا شر بودنشان به گونه ای در چهره عجیبشان نمود پیدا کند و از طرفی به قدری واقعی جلوه کنند که تماشاگر وجود آنها را بپذیرد ، زیرا این شخصیت ها اگر چه وجود ندارند ، باید در این فیلم خاص موجودیت پیدا کنند ، باید مانند ما انسان ها جسمی داشته باشند که از گوشت و خون تشکیل شده ( یا گوشت خونی شبیه انسان ها و یا گوشت و خونی متفاوت و مخصوص به خودشان ) ، در هر حال تماشاگر باید زنده بودن و موجودیت این موجود را بپذیرد.


« ارباب حلقه ها : دو برج ( 2002- The Lord of the Rings: The Two Towers ) ، ساخته پیتر جکسون (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%BE%DB%8C%D8%AA%D8%B1+%D8%AC%DA% A9%D8%B3%D9%88%D9%86) : گالوم انسانی که در اثر حرص و طمع به موجودی عجیب و دو شخصیتی بدل شده. تغییر چهره او به خوبی و زیبایی صورت گرفته و نقش او را جذاب و مطمئنا ماندگار کرده.»

تغییر سنی یا تغییر جسمی کاراکترها در طول فیلم نیز به عهده چهره پردازی است. در واقع چهره پرداز باید به تمام جزئیات صورت بازیگر توجه کند و پیش بینی کند که صورت این بازیگر ، در صورت چاق شدن یا پیر شدن و ... چه تغییراتی خواهد کرد.

علاوه بر آنچه که درباره هویت بخشیدن به کاراکترها از طریق چهره پردازی گفته شد ، چهره پرداز باید با سینما آشنا باشد و گریم هنرپیشه ها را با نور ، رنگ و ویژگی های فیلم خام به خوبی تطبیق دهد ، زیرا بدون این تطابق آنچه بر پرده ظاهر خواهد شد مطمئنا چیزی نیست که او می خواسته.

به این ترتیب به خوبی مشخص است که هیچ بازیگری بدون برخورداری از یک گریم یا آرایش مناسب نمی تواند جلوی دوربین ظاهر شود و این وظیفه زیر نظر کارگردان و توسط چهره پرداز ها و آرایش گرها انجام می شود.

[LaDy Ds DeMoNa]

کارگردان موظف است هر گونه حرکت ، رفتار و یا حتی جنبشی کوچک را در صحنه تحت اختیار داشته باشد.
باید توجه داشت حرکت تنها منسوب به انسان نیست ، بلکه وجه شمول وسیعی دارد مانند حرکت یک حیوان ، یک روبات ( برای مثال در فیلم های جنگ ستارگان ) ، یک شیء ( برای مثال طریقه شکسته شدن و پخش شدن تکه های یک ظرف شیشه ای و یا حرکت یک کلاه و حتی موی بازیگر در باد ) ، عوامل طبیعی ( مانند باد و باران و جهت و شدت آنها ) و ... .

یک میزانسن کارآمد می تواند به همه این حرکت ها توانایی ابراز وجود بدهد و برای تماشاگر ، بی صدا فریاد بزند که من را بپذیر و باور کن ، برای مثال :

1- بازیگری که خود سالم است ، اما باید نقش یک معلول را بازی کند ، باید بتواند به خوبی نشان دهد که این معلولیت خاص چه تاثیری بر حرکات و زندگی شخص معلول دارد.
2- نمی توان حرکت یک روبات را مانند یک انسان نشان داد ، باید وجه ماشینی بودن و مصنوعی بودن آن حفظ شود.
3- وقتی قرار است در یک صحنه از ماکت یک حیوان، برای مثال از ماکت یک میمون استفاده شود تا در ظاهر ، تماشاگر گمان کند واقعا یک میمون را می بیند ، باید حتی جزئی ترین حرکت این ماکت مانند یک میمون باشد تا تماشاگر به باورپذیری کامل برسد.
4- وقتی در یک صحنه بار احساسی زیادی نهفته است ، هر حرکت نقش بسیار مهمی دارد ، به همین خاطر باید تا حد ممکن از حرکات اضافی جلوگیری کرد تا تماشاگر بتواند بر وجه دراماتیک صحنه متمرکز شود.
و ...

همچنین میزانسن می تواند به این حرکت ها توانایی ابراز احساس یا اندیشه بدهد و تاثیری ناخود آگاه بر ذهن تماشاگر بگذارد ، برای مثال :

چند تصویر را به خاطر دارید ، که شکست قهرمان ، خستگی او و نا امیدیش و یا یکی از شخصیت های فیلم ، با ریزش باران همراه بوده تا این شکست ، خستگی و درماندگی را شدت ببخشد ؟ مسلما بسیار. همین ریزش باران در یک صحنه راکد و ساکن چه کارکرد های دراماتیکی که نمی تواند داشته باشد!

بنابراین ، حتی کوچکترین حرکتی می تواند در ذهن تماشاگر تاثیرگذار باشد و فیلم ساز توانا به خوبی از این کارکردها آگاه است. برخی حرکت ها مانند آنچه در باره باران گفته شد ، مواردی تجربه شده و برای تماشاگر آشنا هستند ، یک فیلم ساز خلاق به دنبال موارد و کارکردهای نو و تازه می رود.


حالات و حرکات بازیگران

با وجود همه آنچه گفته شد ، این بازی بازیگران است که اولین و مهم ترین نمود حرکتی را در صحنه دارد. در هر صحنه ای که بازیگر (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C%DA%AF%D8%B 1%DB%8C+) حضور دارد ، بخش اعظمی از بار صحنه به دوش اوست. بازیگر حرکت می کند ، حرف می زند ، با حرکت اعضای صورتش حالات مختلف حسی و روانی از قبیل شادی ، خشم و ... را منتقل می کند.

بازی بازیگران بسیار مهم است و همه آنچه پشت دوربین و جلوی دوربین انجام شده و می شود برای این است که سرانجام آنها بتوانند نقش خود را ایفا کنند. اگر آنها نتوانند از پس وظیفه شان بربیایند و شخصیت قابل قبولی از نقششان ارائه دهند ، صدمه جبران ناپذیری به فیلم وارد کرده اند. پس یکی از مهم ترین وظایف کارگردان آن است که به بازیگر کمک کند تا نقشش را به خوبی درک کند و آن را به بهترین وجه بازی کند. کوچک ترین حالات و حرکات آنها در صحنه نباید از چشم کارگردان دور بماند. آشنایی به اصول بازیگری (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C%DA%AF%D8%B 1%DB%8C) به کارگردان کمک می کند تا بهتر بتواند بازیگر را هدایت کند ( معمولا کارگردان هایی که خود بازیگر نیز هستند ، بهتر قادرند از بازیگران بازی بگیرند) ، به همین خاطر در سینمای حرفه ای معمولا از فردی متخصص به نام بازیگردان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D8%A7%D8%AF%D8%B1+%D9%88+%D8 %B9%D9%88%D8%A7%D9%85%D9%84+%D8%AA%D9%87%DB%8C%D9% 87+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+) برای کنترل بازی بازیگران استفاده می شود. او مستقیما زیر نظر کارگردان کار می کند و اندیشه های او را به بازیگران منتقل می کند.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/1/18/charlie.jpg
بازی بازیگران متناسب با فیلمی که در آن بازی می کنند متفاوت است ، برای مثال در یک فیلم فانتزی نمی توان از هنرپیشه انتظار داشت یک بازی کاملا رئالیستی داشته باشد ، زیرا فیلم های فانتزی این نوع بازی را نمی پذیرند ، بلکه در این فیلم ها ، حرکت ها کمی کند تر و نمایشی تر هستند و حرکت اعضای صورت نیز چندان معمولی نیستند و ... پس بازیگر برای اینکه بتواند ماهیت فیلم فاننتزی را در بازی اش حفظ کند باید حالات ، حرکات و رفتارش متناسب با اینگونه فیلم ها باشد و ... .
شکل مقابل نمایی از فیلم چارلی و کارخانه شکلات سازی ( 2005 - Charlie and the Chocolate Factory ) ، ساخته تیم برتون (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%DB%8C%D9%85+%D8%A8%D8%B1%D8% AA%D9%88%D9%86)است. در این فیلم که یک فیلم فانتزی است ، جانی دپ ( Johnny Depp ) در نقش ویلی وونکا ، بازی خاصی متناسب با فیلم فانتزی ارائه کرده است.

کارگردان ها نیز متناسب با نوع فیلمی که می سازند از بازیگران خاصی برای بازی در فیلمشان دعوت می کنند ، برای مثال در فیلم های حادثه ای و پر زد و خرد که نیاز به بازیگران فرز و سرعتی است ، معمولا کارگردان از یک هنرپیشه چاق و کند در نقش اصلی استفاده نمی کند و ... .

بازی بازگران به مسائلی از قبیل :
ژانر (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%98%D8%A7%D9%86%D8%B1) فیلم ، زمان و مکانی که ماجرا در آن رخ می دهد ، نوع شخصیت بازیگر در فیلم ( درون گرا یا برون گرا ، خوب یا بد و ... ) ، وضعیت جسمانی خود بازیگر ( پیر یا جوان ، کوتاه یا بلند ، چاق یا لاغر و ... ) ، وضعیت جسمانی نقشی که باید بازی کند ( سالم یا معلول ، سالم یا بیمار ، سالم یا روانی و ... ) و ... بستگی دارد ، که هر چه بازیگر آن را بهتر ایفا کند ، نه تنها در موفقیت نهایی فیلم موثر است بلکه معمولا ، اقتدار و توانایی فیلم ساز را نیز نشان می دهد.

[LaDy Ds DeMoNa]

نورپردازی ( Lighting ) http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/2/2e/light4.jpg
بخش عمده ای از تاثیر گذاری تصویر ، ناشی از کار نورپردازی آن است. نورپردازی توسط مدیر فیلم برداری انجام می شود ، اما کاملا با نظر کارگردان.

در سینما ، نورپردازی چیزی فراتر از نورتاباندن به اشیا ، فقط برای نمایاندن آنها است. بخش های روشن تر و تیره تر درون قاب به ساخته شدن ترکیب بندی هر نما کمک می کنند و به این ترتیب نگاه ما را به اشیا و کنش های خاص معطوف می دارند. یک لکه که نور بیشتری دریافت کرده ، می تواند چشم بیننده را به یک نکته مهم جلب کند ، در مقابل ، سایه جزئیات را پنهان می کند یا تعلیق ایجاد می کند درباره اینکه چه چیزی ممکن است در آنجا ، در پشت سایه باشد.

نورپردازی کمک می کند تا بافت ها جلوه گر شوند : خطوط یک صورت ، ظرافت تار عنکبوت ، بافت زبر چوب ، درخشندگی یک قطعه جواهر و ... .

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/3/3e/asphalt.jpg
همچنین نورپردازی به ترکیب بندی کلی نما شکل می دهد. مثلا در شکل سمت چپ که نمایی از فیلم جنگل آسفالت ( 1950- The Asphalt Jungle ) ساخته جان هیوستون ( John Huston ) است ، نوری که از یک لامپ آویزان می تابد ، اعضای باند ( انها قصد دزدی از یک جواهر فروشی را دارند ) را به صورت یک تن واحد نشان می دهد و در عین حال با تاکید بر قهرمان ، از طریق اختصاص دادن روشن ترین و تمام رخ ترین حالت به او ، نقش او را برجسته تر کرده است.

نورپردازی می تواند حس ما از شکل و بافت اشیای نمایش داده شده را تحت تاثیر قرار دهد. برای مثال اگر به توپی از پهلو نور بتابد یک نیم دایره خواهیم دید و اگر از جلو به آن نور بخورد ، گرد به نظر خواهد رسید.

سایه (Shadow )

یکی از مسائل بسیار مهم در نورپردازی سایه است ، زیرا سایه ها به شدت می توانند به حس فضا کمک کنند. دو نوع مهم سایه وجود دارد که هر دو در ترکیب بندی سینمایی نقش مهمی دارند :

سایه پیوسته ( Attached Shadow ): هنگامی که بخشی از یک شیء ، جلوی تابش نور ، بر بخش دیگر آن را بگیرد سایه ایجاد شده ، سایه پیوسته است. برای مثال وقتی در اتاق تاریکی رو به روی شمعی می ایستید ، بخش هایی از صورت و بدنتان در تاریکی قرار می گیرد. این پدیده سایه پیوسته است.

سایه افکنده ( Cast Shadow ): در همان مثال شمع ، بدن شما جلوی تابش نور را می گیرد و سایه ای روی دیوار پشتی ایجاد می شود ، این سایه ، سایه افکنده است.


چهار ویژگی مهم نور ، در نورپردازی یک صحنه

کیفیت
کیفیت نورپردازی به شدن نسبی نور بستگی دارد. به این ترتیب دو حد نورپردازی داریم :

نورپردازی سخت : همان طور که از نامش نیز پیداست ، نورپردازی را سخت گویند که در آن از نورهای شدید استفاده می شود. برای مثال در طبیعت ، آفتاب ظهر نور سخت ایجاد می کند. در نورپردازی سخت ، سایه ها کاملا مشخص و تند هستند و بافت ها و کناره های تیز ایجاد می شود.

نورپردازی نرم : در نورپردازی نرم ، روشنایی ها پخشیده هستند و شدت نور به نسبت نورپردازی سخت کمتر و ملایم تر است. برای مثال نور آسمان ابر آلود ، نرم است. در این نورپردازی ، خطوط و بافت ها کمی نرم ، پخشیدگی نور بیشتر و تضاد ملایم تری بین نور و سایه وجود دارد.

جهت
جهت نورپردازی ، بر مسیری اشاره می کند که نور به شی ء می تابد. این مسیرها عبارت اند از :

نور جلویی : نوری که از رو به رو به سوژه می تابد.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/4/45/light3.png
نور پشتی : این نور از پشت موضوعی که قرار است فیلم برداری شود به آن می تابد و می تواند در زوایای مختلف از پشت بتابد برای مثال مستقیم ، از بالا ، از پهلو و ... . نور پشتی اگر همراه دیگر نورها نباشد اثری ضد نور دارد و سوژه را تاریک و تیره می کند. همچنین این نور کمک می کند خطوط مرزی مشخص شوند و سوژه از پس زمینه جدا شود.

« به تصویر سمت چپ توجه کنید ، که چگونه تنها استفاده از نور پشتی ، سوژه را تاریک و در نتیجه آن را مبهم و مرموز کرده است.»

نور پایین : نوری که از جلو و از پایین به سوژه می تابد برای مثال کسی که در کنار آتش نشسته و نور آتش از پایین چهره او را روشن می کند. از آنجا که نورپردازی از پایین ، چهره را تحریف می کند ، ممکن است برای خلق وحشت از آن استفاده شود.

نور بالا : نوری که از جلو و از بالا به سوژه می تابد. این نور اگر بر چهره بازیگر بتابد استخوان بندی صورت او را به خوبی نشان می دهد ، به همین خاطر هر گاه فیلم ساز بخواهد حالت چهره و حس موجود در چهره بازیگر ، نمایان شود از این نور استفاده می کند.

جهاتی که در اینجا گفته شد جهات اصلی هستند کمی تغییر زاویه می تواند ، جهات نوری دیگر و در نتیجه کاربردهای بیشتر ایجاد کند.

منبع
منبعی که نور را تولید می کند. ممکن است فیلم ساز نخواهد از یک منبع نور مصنوعی استفاده کند و نور طبیعی که در محیط وجود دارد را مناسب بداند و تنها با کمی تغییر در شدت و ضعف و یا سمت و سوی آن ، از طریق فیلتر های نوری یا موانعی که بر سر راه نور ایجاد می کند ، نور مورد نیازش را تامین کند ( این کار در فیلم های مستند بیشتر مرسوم است ). همچنین فیلم ساز می تواند برای رسیدن به نور مورد نظرش در صحنه ، از انواع پروژکتورها و نورپرداز ها استفاده کند.
در اغلب فیلم های داستانی از منابع نوری اظافی برای اعمال کنترل بیشتر بر کیفیت تصویر استفاده می شود. در بیشتر فیلم های داستانی ، چراغ های رو میزی ، چراغ های خیابانی و لامپ هایی که در میزانسن می بینیم ، منبع اصلی تامین نور فیلم برداری نیستند و هم زمان با آنها منابع نوری دیگری خارج از صحنه ، بخش های مختلف آن را روشن می کنند.
فیلم ساز باید تلاش کند ، تا طرحی از نورپردازی ایجاد کند ، که با منابع نوری موجود در صحنه مانند همان چراغ های رومیزی و ... هم خوانی داشته باشد. برای مثال در حالی که در تصور می بینیم ، تنها یک شمع به عنوان منبع نور در صحنه وجود دارد ، نمی توان صحنه را خیلی رو شن و پر نور کرد.

رنگ
فیلم سازهایی که می خواهند بر نورپردازی کنترل داشته باشند ، با نور تا حد امکان سفید خالص کار می کنند. فیلم سازها با استفاده از فیلترهایی که در جلو منبع نور قرار می دهند ، می توانند نور را به هر رنگی که می خواهند در بیاورند. برای مثال ، برای القای نور شمع به ته رنگی نارنجی نیاز است و یا برای القای رنگ شب به آبی متمایل به ارغوانی. رنگ نور بسیار مهم است و تاثیرگذار. با به کار بردن رنگ مناسب در نور می توان به خلق فضا بسیار کمک کرد ، مانند آنچه در مثال نور شمع و نور شب گفته شد.

ما عادت کرده ایم که به نور محیط هر روزه خود بی توجه باشیم ، از این رو نورپردازی فیلم هم می تواند به سادگی برایمان عادی شود و حتی بدتر بی اهمیت جلوه کند ، با این حال ظاهر یک نما و حس نهفته در آن ، با ویژگی هایی که نور صحنه از آن برخوردار است می تواند کنترل شود. فیلم ساز به طرق مختلف می تواند با دستکاری این عوامل و با ترکیب آنها به تجربه بیننده شکل بدهد.

پس از آنکه نورپردازی هر صحنه کامل شد ، باید مراقب بود که نور برای دوربین کافی باشد. در این مرحله مدیر فیلم برداری با نورسنج ، مقدار نور تابانده شده به صحنه و مقدار نوری را که توسط اجسام ، به ویژه اجسام براق بازتابیده می شود را اندازه می گیرد و با استفاده از آن ، ابزار لازم برای فیلم برداری از آن صحنه را فراهم می کند.


همچنین ببینید :

• نورپردازی ، نور ها ، ابزار .

[LaDy Ds DeMoNa]

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/6/62/light1.jpg
در نورپردازی سنتی که به آن نورپردازی سه نقطه ای هم می گویند ، حداقل سه منبع نوری را برای هر نما در نظر می گیرند و با کم یا زیاد کردن ، تغییر زاویه دادن و ... به نور مورد نظر دست می یابند :

منبع نور اصلی ( Key Light ) :
نور اصلی یک صحنه که معمولا با زاویه 45 درجه نسبت به موضوع تابانده می شود. نور اصلی می تواند از نور خورشید نیز تامین شود. نورهای دیگر را برای کنتراست ، ایجاد سایه روشن و تزئین صحنه ، به این نور می افزایند.

منبع نور فرعی یا تلطیف کننده ( Fill Light ) :
نور ملایمی که معمولا کنار دوربین و در کنار یا رو به روی نور اصلی قرار می گیرد تا مناطق نور ندیده را نور دهد و یا سایه های ایجاد شده توسط نور اصلی را تلطیف کند و به این ترتیب از شدت تضاد نور و سایه بکاهد. از این نور برای تزئین صحنه هم استفاده می شود. اما این نور نباید روی میزان نور صحنه اثر خاصی بگذارد و از خود سایه ای به جا بگذارد.

منبع نور پشتی یا ضد نور ( Backlighting ) :
نور پشت ، از پشت سوژه و معمولا از بالا می تابد. و به حاشیه های سوژه نور می دهد تا سوژه را از پس زمینه جدا کند.

معمولا هر کاراکتر و سوژه اصلی در صحنه ، نور اصلی ، نور تلطیف کننده و نور پشتی خود را خواهد داشت ، اما نورپردازی باید به گونه ای باشد که کاراکتر و سوژه اصلی به خوبی نمایان باشد.
نورپردازی سه نقطه ای در دوران استودیویی هالیوود (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%BE%DB%8C%D8%B4+%D8%A8%D9%87+%D8 %B3%D9%88%DB%8C+%D9%87%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%88%D9% 88%D8%AF+) شکل گرفته است و بعدها به طور گسترده در سینمای سایر کشور ها به کار گرفته شد. امروزه هم این روش روش پر کاربردترین روش نورپردازی است. در این سیستم نورپردازی لازم است ، هر وقت دوربین به قاب بندی جدیدی نیاز دارد ، محل منبع های نور ، دوباره تنظیم و برای قاب جدید آماده شوند.


سبک های اصلی نورپردازی

نورپردازی با مایه روشن ( High – Key Lighting )

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/f/ff/hightkey.jpg
این نوع نورپردازی به معنای روشنایی دادن زیاد به صحنه و حداقل سایه است. در این سبک ، نور اصلی تند و مسلط است. نورپردازی پر مایه برای نشان دادن محلی با نور زیاد و خیره کننده برای مثال یک بعد از ظهر آفتابی یا یک سالن مراسم شادی ، به کار می رود. همچنین از این نور برای نشان دادن ساعات مختلف روز نیز استفاده می شود.
به طور کلی ، نورپردازی با مایه روشن ، حس و حالی براق ، شاد و امن دارد ، به همین خاطر بیشتر در فیلم های کمدی و شاد مورد استفاده قرار می گیرد.
شکل سمت چپ نمایی از فیلم یک شب در اپرا ( 1935 - A Night at the Opera ) ، ساخته سام وود ( Sam Wood ) ، نمونه ای از نورپردازی با مایه روشن است.



نورپردازی با مایه تیره ( Low - Key Lighting ) :

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/0/04/lowkey.jpg
در این سبک ، نور اصلی نقش مسلط ندارد و نور عمومی صحنه بیشتر مایل به خاکستری یا تیره است. البته چند نقطه نورانی برای ایجاد تضاد با تاریکی به کار می آیند ، اما صحنه بیشتر به تاریکی گرایش دارد و حضور سایه ها در آن سنگینی می کنند. نورپردازی با مایه تیره کنتراست های بیشتر و سایه های تیز تر و تاریک تر ایجاد می کند. اغلب نور تلطیف کننده کم است یا به کلی حذف شده است.
نورپردازی با مایه تیره به کار صحنه هایی می آید که فضایی محزون ، مرموز ، اضطراب آمیز و تهدید کننده دارند ، به همین خاطر از این سبک در فیلم های جنایی و ترسناک بسیار استفاده می شود.
شکل سمت چپ نمایی از فیلم مردی که آنجا نبود ( 2001 - The Man Who Wasn't There) ، ساخته جوئل کوین ( Joel Coen ) نمونه ای از نورپردازی با مایه تیره است.

این دو سبک تا حدودی افراطی هستند و بار حسی زیادی دارند ، فیلم سازان علاوه بر استفاده از این دو سبک به سبک های بینابینی نیز گرایش دارند و صحنه های مختلف را با توجه به محتوای آنها ممکن است با شدت و ضعف و در درجات مختلف به سمت تاریکی ، روشنایی یا خاکستری ببرند.


پروژکتورهای مهم و پر کاربرد

پروژکتور نور لکه ای یا اسپات لایت ( Spotlight )

این منبع نور باریکه قابل کنترلی از نور ارائه می دهد و این باریکه را آنقدر می توان باریک کرد که لکه نور روی فرد یا محل مورد نظر بیفتد. چنین منبع نوری معمولا از یک محفظه استوانه ای شکل تشکیل می شود و بازتاب دهنده ای در پشت چراغ آن و یک عدسی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B9%D8%AF%D8%B3%DB%8C) در جلوی آن قرار دارد. کانونی کردن و باریکه کردن نور با حرکت چراغ و در مواردی با حرکت عدسی امکان پذیر است. چراغ های لکه ای رو باز ، معمولا عدسی ندارند و باریکه پهن تری ارائه می کنند. این پروژکتور معمولا به پایه ای U یا Y شکل متصل می شود و به مدد آن می تواند بر روی پایه های بلند نصب شود. این پروژکتورها دارای قدرت های مختلف بین 100 تا 10000وات هستند.

پروژکتور فتوفلود ( Photoflood )

این پروژکتورها به صورت لامپ های نیمه کروی هستند که معمولا قسمتی از سطح داخلی آنها نقره اندود شده است. این پروژکتورها با ولتاژی بیش از ولتاژ عادی کار می کنند ( 250 تا 1000 ) و می توانند نور زیادی تولید کنند ، اما این کار به قیمت کاهش عمر و دوام لامپ تمام می شود. توان این پروژکتورها 375 یا 500 ( در نوع های جدید بالاتر ) وات است.
این پروژکتورها را به هر نوع سرپیچی می توان وصل کرد.

لامپ کوارتز ( Quartz Bulb )

این پروژکتور دارای لامپ های دو قطبی کشیده بزرگ می باشد. همچنین دارای دو درب فلزی است که به وسیله آنها می توان نور را کم یا زیاد کرد و آن را جهت داد. این لامپ حاوی رشته تنگستن (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D9%86%DA%AF%D8%B3%D8%AA%D9%8 6) در یک گاز هالوژنه چون ید (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DB%8C%D8%AF) یا برم است. این نورپردازها از سال 1960 رایج شدند و بسیار مورد استفاده قرار می گیرند ، زیرا نه تنها سیاه نمی شوند ، بلکه با دمای رنگی ثابتی می سوزند. جنس شیشه این پروژکتورها معمولا کوارتز (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%DA%A9%D9%88%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D8%B 2) است و در دماهای زیادی که از چراغ ساطع می شود ، ذوب نمی شود. این پروژکتورها سبک بوده و برای فیلم برداری در محل های مختلف به ویژه فیلم های خبری مناسب هستند. توان این پروژکتورها از 500 تا 2000 وات است.

لامپ قوس زغالی ( Carbon Arc Lambs )

این چراغ ها منبع نور بسیار قوی اما کم ولتاژ هستند. در این پروژکتور ها با ایجاد کمان الکتریکی توسط زغال های مخصوص ، صحنه مانند روز روشن می شود. این چراغ گرچه با سر و صدای زیادی کار می کند و عمر نسبتا کمی هم دارد ، اما زمانی تنها و بهترین منبع نوردهی داخل استودیو به حساب می آمد و هنوز هم وقتی به نور زیادی نیاز است ، منبع بسیار خوبی است.

پروژکتور دینکی ( Dinky )

این پروژکتور که شکل ظاهری آن به صورت استوانه بلند است ، دارای توانی برابر 1000 تا 3000 وات است. بعضی از این پروژکتورها دارای آداپتوری هستند که به وسیله آن می توان دهانه نوردهی پروژکتور را کوچک و یا بزرگ کرد.

پروژکتور کاسه ای ( Scoop )

پروژکتوری که دارای بازتابه ای بزرگ و یک لامپ لخت به قدرت 500 یا 1000 وات است و می تواند نوری گسترده و پهن ارائه دهد. از این منبع نور معمولا برای روشن کردن پس زمینه استفاده می شود.

پروژکتور گزنون ( Xenon )

چراغی پر قدرت که بین دو الکترود تنگستن آن ، در محفظه ای سرشار از گاز گزنون ، یک قوس الکتریکی تشکیل می شود.


http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/7/75/boon.jpg
در نورپردازی ، وسایل کمکی زیادی به کار می آید که توجه به آنها هم ضرورت دارد ، زیرا در خلق جلوه های نوری مطلوب بسیار مفیدند. دروازه که نوعی نورگیر است و در برابر منبع نور قرار می گیرد ، سبب می شود که به بخش های خاصی از صحنه نور نرسد. دیگر انواع نورگیرها هم در کاهش نور نقاط مختلف ، یا تاریک کردن بعضی نقاط دیگر موثرند و برخی از انواع آن ، سایه هایی به اشکال مختلف ایجاد می کنند. انواع پایه ها ، گیره ها ، بازوها و ریل ها در استودیو وجود دارند تا مناطق خاصی از صحنه را به روش مطلوب نور بدهند.

[LaDy Ds DeMoNa]

کوپاژ (Decoupage ) http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/9/98/direct1.gif
دکوپاژ ، تقطیع یا برش فنی ، یکی از وظایف بسیار مهم کارگردان است و شامل : تصمیم گیری در مورد محل استقرار دوربین در صحنه ، نوع نورپردازی ، اندازه تصویر ، زاویه دوربین ، نوع حرکت دوربین ، تعداد تصاویری که برای نمایش یک موقعیت لازم است ، نوع اتصال نماها به یکدیگر ، هر صدایی که قرار است در صحنه شنیده شود ( هر صدایی غیر از دیالوگ ها ) و باقی جزئیاتی است که به فرایند تصویری شدن فیلم نامه مربوط می شود.

این وظایف که شاید نیمی از وظایف کارگردان باشد ، باید پیش از فیلم برداری انجام شود و نتیجه آن در فیلم نامه دکوپاژ شده مشخص باشد. کارگردان ها ممکن است هنگامی که به مرحله فیلم برداری می رسند برخی از جزئیاتی را که قبلا تعیین کرده بودند با توجه به شرایط تغییر دهند ، و لی معمولا بر اساس فیلم نامه دکوپاژ شده ای که خود تهیه کرده اند پیش می روند. برخی کارگردان ها نیز به دکوپاژ کردن فیلم نامه پیش از فیلم برداری اعتقاد ندارند و معتقدند در هنگام فیلم برداری است که کارگردان می فهمد فیلم نامه ای که در دست دارد باید چگونه ساخته شود. البته معمولا روش اول ، هم مرسوم تر است و هم کارامد تر.


اهمیت دکوپاژ

نحوه دکوپاژ ، ضرباهنگ فیلم و حال و هوای آن را به تماشاگر منتقل می کند. برای مثال هر چه تقطیع بیشتر باشد ، طول نماها کوتاهتر باشد و از زوایای بیشتری فیلم برداری صورت گیرد ، ضرباهنگ فیلم نیز تند تر خواهد بود و این روش معمولا در فیلم های پر زد و خورد ، ترسناک و جنگی ، روش مناسبی برای القای حس ترس و هیجان به تماشاگر است و یا در فیلم هایی که کارگردان می خواهد تماشاگر هر چه بیشتر با شخصیت اصلی همراه شود و با چشم او به ماجرا نگاه کند ، معمولا از برداشت های بلند و از حرکت دوربین های طولانی و حتی برای بیشتر کردن این حس از نمای نقطه نظر ( POV ) استفاده می کند.

نوع دکوپاژ فیلم به نوعی ، نشان دهنده سلیقه بصری و سبک تصویری کارگردان است. برخی کارگردان ها هستند که به برداشت های بلند اعتقاد دارند ، به این معنی که معتقدند فیلم باید تا حد ممکن به تجربه بصری بیننده در عالم واقع نزدیک باشد ، به همین خاطر این کارگردان ها تا حد ممکن از تقطیع نماها خودداری می کنند ، طرفدار نماهای بلند و حرکت دوربین های طولانی اند ( این روش در بین کارگردان های اروپایی بیشتر مرسوم است ). در عین حال برخی از کارگردان ها نیز طرفدار نماهای کوتاه و قطع های سریع هستند و معتقدند که باید تجربه بصری جدیدی را به تماشاگر ارائه داد ( معمولا کارگردان هایی که در نظام سینمایی آمریکا کار می کنند بیشتر طرفدار این روشند ).

یک نکته بسیار مهم و وظیفه بسیار خطیر بر دوش کارگردان آن است که ، او باید به ویژه در تقطیع نماها و نوع اتصال آنها به یکدیگر و در زاویه بندی دوربین ، به گونه ای عمل کند که تماشاگر حس پرش و بریدگی نداشته باشد و یا به عبارتی او باید احساس کند که فیلم تداوم دارد ، زیرا در غیر این صورت ممکن است در اثر این پرش ها توجه او از فیلم کنده شود و چون حواسش پرت شده از همراهی با فیلم صرف نظر کند. علاوه بر این ، کارگردان باید به گونه ای عمل کند که چشم و ذهن تماشاگر را خسته نکند. به طور خلاصه نماها باید به گونه ای باشند که نه آنقدر کشدار و بی تحرک باشند که خسته کننده به نظر برسند و نه آنقدر کوتاه و سریع که تماشاگر نه تنها اطلاعاتی به دست نیاورد بلکه دچار سرگیجه هم شود. افراط و تفریط به فیلم صدمات بسیاری وارد می کند.


فیلم نامه دکوپاژ شده

ابتدا کارگردان هر سکانس فیلم نامه را به نماهای مختلف ( اصطلاحا پلان ) تقسیم می کند ( منظور هر برداشت دوربین است یعنی فاصله بین خاموش و روشن کردن دوربین ). بعد از آنکه همه فیلم نامه به این صورت تقسیم بندی شد. پلان ها به ترتیب پشت سر هم قرار می گیرند.

حال باید فیلم نامه دکوپاژ شده را روی کاغذ نوشت. برای هر پلان صفحه شامل پنج بخش است :

شماره سکانس و شماره پلان : باید شماره سکانس و شماره پلان را در جایی بالای هر صفحه هر نما نوشت.

نوع پلان : داخلی یا خارجی و محل فیلم برداری ( به همان صورت که در فیلم نامه اصلی است ) ، همچنین روز فیلم برداری با توجه به برنامه ای که برای فیلم برداری تهیه شده ، زیرا در این برنامه پلان ها به ترتیب فیلم برداری نمی شوند ، بلکه برای صرفه جویی در وقت و هزینه ها ، پلان هایی که در یک مکان و در یک موضع رخ می دهند را با هم می گیرند.

وضعیت صحنه : آنچه را که در هر پلان رخ خواهد داد را می نویسند و در همان قسمت ، نوع نما ( کلوزاپ ، لانگ شات و ... ) و نوع حرکت دوربین را با علامت های اختصاری مشخص می کنند. به این ترتیب که یک خط کسری می کشند و در صورت نوع نما ، و در مخرج حرکت دوربین را با علائم اختصاری می نویسند.

دیالوگ : دیالوگ هایی را که در این نما بین شخصیت ها رد و بدل خواهد شد را در یک ستون می نویسند.

صداها و نوفه ها : همه صداهایی که در سر این صحنه شنیده خواهد شد ، مثلا صدای ماشین یا چکیدن قطرات آب یا رادیو و ... . می توان در این بخش موسیقی را نیز مشخص کرد که آیا در این پلان موسیقی متن باشد یا نه ، ولی معمولا این کار را نمی کنند و بعد از آنکه فیلم برداری تمام شد درباره بخش هایی که باید موسیقی متن داشته باشند تصمیم گرفته می شود.

به این ترتیب یک فیلم نامه دکوپاژ شده خواهیم داشت.


همچنین ببینید :

• انواع نما • افه های تصویری

[LaDy Ds DeMoNa]

نما ، شات ، پلان ( Shot )

نما ، کوچک ترین جزء فیلم است و برابر است با ، هر بخش از فیلم که در آن ، دوربین دوربین (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+%D8%A8%D8% B1%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C+) بدون خاموش شدن ، یک برداشت مستمر داشته است. نما را نمی توان دقیقا برابر با برداشت دانست ، زیرا هر برداشت ممکن است دستخوش تدوین (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%AF%D9%88%DB%8C%D9%86) شود و دقیقا آن چیزی نباشد که بر پرده ظاهر می شود.
نماها را معمولا بر اساس موارد زیر دسته بندی می کنند :

فاصله میان دوربین و سوژه ( به ویژه شخصیت )

نمای خیلی دور ( Extreme Long Shot )
نمایی که از فاصله خیلی دور از سوژه فیلم برداری (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+%D8%A8%D8% B1%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C) می شود و تصویری کلی از مکان رویداد ماجرا به دست دهد. چنین نمایی معمولا به عنوان نمای معرف به کار می رود.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/7/73/longshot.jpg
نمای دور ، نمای عمومی ( Long Shot )
نمایی که از فاصله ای دور ، سوژه را نشان می دهد. در این حالت علاوه بر سوژه ، شخصیت ها و بخشی از محیطی که سوژه در آن قرار دارد ، نیز در این نما دیده می شود. این نما نگاهی کلی به موضوع دارد و موقعیت سوژه را در آن محیط و فضا نشان می دهد. در واقع نمای دور بیش از نمای نزدیک و متوسط ، درباره رابطه سوژه با محیط به ما اطلاعات می دهد. از این نما بسیار در شروع سکانس ها به ویژه سکانس آغازین استفاده می شود ، به عنوان آخرین نمای فیلم هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد.

نمای دور متوسط ، نمای نیمه دور ( Medium Long Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای دور و نمای متوسط. این نما ، گستردگی نمای دور را ندارد اما ، موضوع را کامل نشان می دهد.

نمای متوسط ( Medium Shot )
نمایی بین نمای دور و نمای نزدیک که شخص یا چند شخص را از مچ یا زانو به بالا و یا قامت آنها را به طور کامل در حالت نشسته نشان می دهد. این نما بیشتر برای نمایش روابط میان دو یا چند شخصیت و در عین حال ، ارائه اطلاعات کافی برای درگیر کردن تماشاگر مورد استفاده قرار می گیرد.


نمای نزدیک متوسط ، نمای نیمه نزدیک ( Medium Clos Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای متوسط و نمای نزدیک که از سینه تا بالای شخصیت را نشان می دهد.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/a/ae/PassionOfJoan.jpg
نمای درشت ، نمای نزدیک ( Close – Up )
نمایی که در آن چنین به نظر می رسد که دوربین به فاصله بسیار نزدیکی از سوژه رسیده است. در این نما ، صورت شخصیت ، یا نمای درشتی از چیزی ، پرده را پر می کند. نمای کلوزآپ برای رساندن احساسات ، واکنش ها و حالات روحی شخصیت به تماشاگر بسیار موثر است و بین تماشاگر و شخصیت درگیری احساسی زیادی خلق می کند و بیننده را وا می دارد تا فقط روی شخصیت و نه چیز دیگری تمرکز کند.
نماهای نزدیک از اشیا یا بخش هایی از اشیا ، برای جلب توجه تماشاگر به اطلاعات و جزئیات مهم ، خلق هیجان در اثر کاربرد آن شیء خاص ، و ارائه ارزش نمادین به آن ، انجام می شود.

« تصویر مقابل نمایی از فیلم مصائب ژاندارک ( 1928- The Passion of Joan of Arc) ، ساخته کارل تئودور دارایر ( Carl Theodor Dreyer ) است و یک نمای درشت است. »

نمای خیلی نزدیک ، نمای خیلی درشت ( Extreme Close-Up )
نمایی که از فاصله خیلی نزدیک به سوژه ، فیلم برداری می شود ، که در این صورت فقط جزئی از آن دیده می شود یا بخشی از آن بسیار بزرگ به نظر می آید. چنین نمایی اگر از بازیگری فیلم برداری شود ، فقط بخشی از چهره برای نمونه چشم یا دهان او را نشان می دهد.

نماهای بالا نماهای اصلی هستند ، در این زمینه نماهای دیگری نیز وجود دارد که حالتی بینابینی دارند ، از جمله می توان به نماهای زیر اشاره کرد:

قاب کامل ، فول شات ( Full Shot )
نمای دوری که تمام هیکل شخصیت را نمایش می دهد. در این حالت فرق سر او حدودا مماس با خط بالایی قاب و کف پای او مماس با خط پایینی قاب است.

نمای از زانو ( Knee Shot )
نمای متوسط از یک یا دو شخصیت که معمولا از زانو به بالا را شامل می شود.

نمای بسته ( Tight Shot )
نمایی که در آن شخصیت ها در فضای قاب محصور شده و فضای بیرونی کمی در آن به چشم می خورد. چنین نماهایی فاصله میان تماشاگر و شخصیت ها را کم می کند و حس همذات پنداری بیشتری ایجاد می کند.

نمای حاوی جزئیات ( Detail Shot )
نمایی که جسمی کوچک یا جزئی از آن را یا بدن شخصی را نشان می دهد. این نما درشت تر و حاوی جزئیات بیشتری از نمای درشت(کلوزآپ ) است.


زاویه دوربین با سوژه

نمای سربالا ( Low – Angle Shot )
نمایی که از زیر سطح مستقیم دید چشم و در حالی که انگار دوربین از پایین به سوژه می نگرد ، فیلم برداری شود. چنین نماهایی بر خلاف نمای سرپایین موجب می شوند که موضوع ( شخصیت ، شیء و سوژه ) مسلط ، عظیم و حتی تهدید کننده به نظر برسد. در این نماها معمولا سعی می کنند که پس زمینه را حذف کنند و یا به حداقل ممکن تقلیل دهند و شخصیت مورد نظر را بر زمینه آسمان یا سقف نشان دهند. همچنین حرکت شخصیت هایی که از این زاویه از آنها فیلم برداری می شود ، شتابدار به نظر می آید و بیننده خود را در مواجه با یک خطر حس می کند.

نمای خیلی سر بالا ( Extreme Low- Angle Shot )
نمایی که کاملا از زیر شخصیت گرفته شده و به نظر می رسد که شخصیت بر دوربین خیمه زده است. از این نما به ویژه برای نشان دادن ساختمان های بلند و هراسناک استفاده می شود.

نمای سر پایین ( High Angle Shot )
نمایی که از بالای سر سوژه و رو به پایین فیلم برداری می شود. در این حالت دوربین رو به پایین به سوژه نگاه می کند. این نما ، ارتفاع و ظاهر شخصیت ها را تغییر می دهد و حرکت آنها را کند جلوه می دهد ، به این دلیل چنین نمایی می تواند ، شخصیت مورد نظر را آسیب پذیر نشان دهد. برای مثال نمای سرپایین از شخصیتی که در بیابانی سرگردان است.

نمای خیلی سرپایین ( Extreme High-Angle Shot )
نمایی از بالای سر سوژه ( عمودی) ، که معمولا با بازو ، برج ، هلیکوپتر و... فیلم برداری می شود. در چنین تصاویری شخصیت ها نمود چندانی ندارند و فقط تصویری کلی از عرصه یا چشم انداز ماجرا به دست می آید.

نمای از بالای سر ( Overhead Shot )
نمایی که درست از بالای سر شخصیت یا از فضای بالای وقوع رخداد گرفته می شود. این نما برای نشان دادن اسارت شخصیت در محیطی کوچک یا سردرگمی و اغتشاش حاکم بر صحنه موثر است.

نمای هوایی ( Aerial Shot )
نمایی که از هوا و با کمک تجهیزات متصل به هلیکوپتر ، هواپیما ، بالن و غیره گرفته می شود. نمای هوایی هنگامی مورد استفاده قرار می گیرد که امکان استفاده از جرثقیل ممکن نیست و یا زمانی که نمایش محل ماجرا به طور همه جانبه لازم است. گرفتن نمای هوایی بسیار مشکل است اما جزء نماهای بسیار جذاب و تاثیرگذار است.

نمای ( دید) چشم پرنده ( Bird's – Eye View )
نمایی که از دوربینی که در فاصله ای دور ، از بالا به پایین نگاه می کند، فیلم برداری می شود. این نما معمولا با جرثقیل یا هلیکوپتر ، فیلم برداری می شود. چنین نمایی از این زاویه و با این فاصله ، بر شخصیت ها و اماکن خاصی تاکید ندارد ، بلکه تنها دیدی کلی و اطلاعاتی عمومی به تماشاگر می دهد.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/c/c1/third_man.jpg
زاویه کج ( Dutch Angle )
نمایی که در آن ، در تصویر حاصل بر پرده ، به نظر می رسد شخصیت ها و اشیا تا حدی کج شده اند و از زاویه معمولی عمودی منحرف شده اند. از این نماها برای نشان دادن رویا یا توهم شخصیتی ، برای ایجاد حس بی تعادلی و نا امنی استفاده می شود. همچنین این نماها ، می توانند معرف بروز حوادث ، خشونت یا هوای طوفانی باشند.




« در تصویر مقابل نمایی از فیلم مرد سوم ( 1949- The Third Man) ، ساخته کارل رید ( Carol Reed ) را می بینید ، که در آن شخصیت فیلم ( ارسن ولز (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A7%D8%B1%D8%B3%D9%86+%D9%88%D9% 84%D8%B2) ) از دست پلیس فراری است و هر لحظه ممکن است گیر بیفتد. فیلم ساز برای نشان دادن ترس و هراس او ، با زاویه ای کج از او فیلم برداری کرده.»



نمای سه رخ ( Three – Quarter Shot )
قرار دادن دوربین در زاویه و موقعیتی که 75 درصد سوژه را ضبط کند و به آن حس و حالی واقعی تر از تصویر از زاویه کاملا رو به رو بدهد.


حرکت دوربین یا سوژه یا هر دو

نمای تراولینگ ( Traveling Shot )
در این نما دوربین روی زمین ، با استفاده از پایه ای چرخ دار ، یا روی ریل حرکت می کند و ماجرا را تعقیب می کند ، یا تماشاگر را با خود به جایی می کشاند.

http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/b/b4/cranshot.jpg
نمای جرثقیلی ، نمای کرین ( Crane Shot )
نمایی که از بالای جرثقیل و معمولا همراه با حرکت دوربین ، به واسطه حرکت کرین ، فیلم برداری می شود. در اینگونه نماها ، می توان شخصیت را در حرکتش به سوی بالای پله ها همراهی کرد ، با شخصیتی در فاصله های دور همگام شد ، بالای سر جمعیتی چرخ زد و روی شخص خاصی تمرکز کرد ، ارتفاع گرفت و ارتفاع را کم کرد و ... .

نمای تعقیبی ( Follow Shot )
نمایی که طی آن چنین به نظر می رسد که دوربین در تعقیب سوژه در حرکت است . ضبط چنین حرکتی یا به مدد تراولینگ امکان پذیر است که طی آن دوربین فیلمبرداری ، واقعا سوژه را تعقیب می کند یا به مدد عدسی زوم انجام پذیر است که دوربین بی حرکت است. در صورت استفاده از عدسی زوم ، وضوح اشیا ء محیط و نسبت سوژه به محیط دستخوش تغییر می شود.

نمای روی دست ( Hand – Held Shot )
نمایی که با دوربین سبک قابل حمل و گاه با کمک بندهای متصل به بدن که به فیلم بردار امکان حرکت می دهد ، فیلم برداری می شود . چنین نماهایی معمولا در فیلم های مستند و گزارش های خبری تلوزیونی به کار می آیند. اگر نما های روی دست ، بدون ابزای مانند استدی کم فیلم برداری شود ، تکان دارد و می لرزد و گاه به عمد در فیلم های داستانی استفاده می شود ، تا به آن حس و حال مستند ببخشد.

نمای از روی شانه ( Over-The – Shoulder Shot )
نمایی که از روی شانه بازیگر فیلم برداری شود و معمولا پشت سر ، گردن و شانه او ممکن است در قاب دیده شود. این نما معمولا در گفت و گوها و برای نشان دادن واکنش شنونده به کار می رود ، دوربین دائما چهره دو طرف گفت و گو را نشان می دهد تا تماشاگر متوجه واکنش های هر دو نفر شود.

نما با چرخش افقی ( Pan Shot )
نمایی که در آن ، دوربین به طور افقی به چپ یا راست ،حول محور ثابتی می چرخد. این حرکت دوربین معمولا به دلایل زیر انجام می شود :
1- تصویری کلی از محل صحنه به تماشاگر بدهد.
2- توجه تماشاگر را به ماجرای خاصی جلب کند و در عین حال ، او را از روابط اجزای صحنه آگاه کند.
3- حرکت شخصیت یا وسیله نقلیه ای را در چشم انداز وسیع افقی تعقیب کند.
4- دیدی کلی از آنچه شخصیت می بیند ، ارائه کند.

حرکت افقی واکنشی ( Reaction Pan )
حرکت افقی از کنش شخصی به واکنش شخصی دیگر نسبت به کنش آن شخص. این تکنیک برای نشان دادن تضاد میان دو نما استفاده می شود و حس خنده داری خلق می کند.

نما با چرخش عمودی ( Tilt Shot )
نمایی که طی آن دوربین ، در موقعیتی ثابت ، حول محور عمودی ، حرکتی رو به بالا یا پایین انجام دهد. چنین نمایی می تواند معرف دیدگاه ذهنی شخصیتی باشد که مکانی را از بالا به پایین و یا برعکس برانداز می کند. همچنین ، این نما می تواند حرکت موضوع را برای تماشاگر تعقیب کند و او را از محیط آگاه تر سازد.

نمای قوسی ( Arc Shot )
نمایی که طی آن دوربین دایره ای کامل یا ناکامل را دور موضوع می پیماید. از این نما می توان برای ایجاد حالتی سرگیجه آور استفاده کرد.

نمای نقطه نظر ( Point - Of – View Shot )
نمایی ذهنی که صحنه ای را عینا از دید و نقطه نظر یک شخصیت نشان می دهد ، بر چشم انداز او تاکید می کند و ما را به جای او می گذارد. در فیلم ها معمولا چنین نمایی با نماهای عینی ، که نمایشگر همان شخصیت در صحنه ای است تلفیق می شود. این نوع نماها به ویژه در فیلم های پلیسی و ترسناک حس تعلیق فیلم را افزایش می دهد ، چون به این ترتیب تماشاگر هم به نوعی جزئی از شخصیت می شود.

نمای عقب کشی ( Pull – Back Shot )
هر نمایی که با عقب کشیدن از سوژه همراه باشد. هدف از این عقب کشیدن ، بزرگ کردن میدان دید و ارائه اطلاعات بیشتر ، نمایش شخصیت یا شیئ دیگری و یا نشان دادن بخش بزرگ تری از محل است.

نمای رو به دوربین و پشت به دوربین ( Head – On , Tail – Away Shot )
نمایی از چیزی که به طور مستقیم رو به دوربین حرکت کند و آنقدر جلو می آید ، که تمام قاب را پر کند و سپس به تدریج در جهت مخالف از دوربین فاصله می گیرد ، تا دوباره در حد کانونی شدن قرار گیرد. این تکنیک معمولا برای نشان دادن گذشت زمان یا تغییر مکان به کار می رود.


تعداد شخصیت ها

این نما تعریف خاصی ندارد و به تعداد شخصیت هایی که در نما حضور دارند بستگی دارد ، برای مثال نمای یک نفره ، نمای دو نفره ، یا نمای گروهی و ... .

[LaDy Ds DeMoNa]

افه های تصویری ، حالت هایی از تصویر هستند که به وسیله دوربین ، فیلم برداری می شوند و یا در لابراتوار ایجاد می شوند و فیلمساز از آنها برای انتقال مفهومی خاص به بیننده استفاده می کند.

در فیلم ها با دو مسئله مهم زمان و مکان رو به رو هستیم.
زمان ما برای یک فیلم سینمایی حداکثر سه یا چهار ساعت است ، در حالی که موضوع فیلم به گونه ای است که ممکن است دوره زمانی چندین سال را به نمایش بگذارد ، برای مثال داستان زندگی مردی از کودکی تا پیری اش یا ماجرایی که در طول یک سال از تابستان تا زمستان تداوم دارد. در این حالت نمی توان به یک باره از تصویر یک جوان به تصویر پیری او رفت و یا از یک تصویر که در آن زمین خشک ، چهره ها سوخته و ... به تصویری که در آن زمین پوشیده از برف است رفت. در این حالت باید تمهیدی اندیشید که این گذر زمان به خوبی به بیننده نشان داده شود. درباره تغییر مکان نیز به همین صورت است ، نمی توان به یک باره از چین به آمریکا رفت بدون اینکه تماشاگر را آگاه کرد. در این حالت ها آسان ترین روش آن است که نماها را به سادگی به یکدیگر پیوند بزنیم و با یک زیر نویس که زمان یا مکان را نشان می دهد مشکل را حل کنیم ، ولی این روش ممکن است چندان جذاب نباشد. در این حالت استفاده از تمهیدات دیگر یا افه های تصویری ممکن است مناسب تر باشد.
علاوه بر رفع مشکل زمان و مکان می توان از افه های تصویری برای نشان دادن هم زمان دو رویداد ، نشان دادن کنش و واکنش به طور هم زمان و ... استفاده کرد. در هر حال کارگردان ها ممکن است از افه های تصویری در موقعیت های مختلف استفاده کنند و یا اصلا استفاده نکنند و تمهیدی دیگر بیندیشند.


مهم ترین افه های تصویری

افه های تصویری محدود نیستند ولی مهم ترین آنها هشت مورد است که عبارت اند از :

فید – این ، آشکار شدن تدریجی ( Fade - In )

روشی تدریجی برای شروع صحنه ، که در آن تصویر با تاریکی و یا سفیدی شروع می شود ، و به تدریج صحنه ظاهر شده و کاملا واضح می شود.
این تمهید را به ویژه در صحنه هایی که در آن ، شخصی که از هوش رفته در حال به هوش آمدن است ، دیده اید. همچنین گاهی از این تمهید برای شروع فیلم و یا شروع یک سکانس استفاده می کنند.
علامت اختصاری این روش F-I است.


فید – اوت ، محو تدریجی ( Fade - Out )

روشی تدریجی برای پایان دادن به یک صحنه ، که در آن تصویر به تدریج در سیاهی یا سفیدی فرو می رود تا کاملا محو شود.
از این تمهید ، با محو در سیاهی برای نشان دادن گذشت زمان و با محو شدن در سفیدی برای نشان دادن از هوش رفتن یکی از شخصیت ها استفاده می شود. همچنین گاهی از این روش برای پایان فیلم و یا پایان یک سکانس نیز استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش F-O است.


فوندو ( Fondo )

در این روش ابتدا تصویر به تدریج محو می شود تا کاملا ناپیدا شود و بلافاصله بعد از محو کامل ، به تدریج تصویر و صحنه دیگری آشکار می شود تا کاملا واضح شود. به عبارت دیگر فوندو یک فید – اوت و یک فید – این به دنبال هم است.
از این تمهید برای انتقال از یک صحنه به صحنه دیگر استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش F-D-O است.


http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/1/12/dissolve.jpg
دیزالو ، هم گذاری ( Dissolve )

روشی در انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، که در آن صحنه اول به تدریج محو می شود و صحنه دیگر جای آن را می گیرد. از این روش علاوه بر انتقال صحنه ، برای نشان دادن گذشت زمان ، تغییر چهره ، فلاش بک و فلاش فوروارد نیز استفاده می شود.
برای نشان دادن گذشت زمان. دیزالو سریع بین دو صحنه ، تضادی دراماتیک خلق می کند و برای نمایش گذشت زمان مناسب است. دیزالو کندتر ، تضادی ظریف تر ایجاد می کند و گذشت زمان را تدریجی تر نشان می دهد.
امروزه به نسبت دهه های پیشین کمتر از دیزالو استفاده می شود و فیلم سازان از روش های ظریف تری برای تغییر و انتقال صحنه استفاده می کنند.
علامت اختصاری این روش D-S-O است. گاهی از علامت اختصاری O-L نیز استفاده می شود.


سوپرایمپوز ، بر هم نمایی ( Superimpose )

سوپرایمپوز عبارت است از تداخل یا در هم رفتن دو تصویر بدون آنکه هیچ یک از آن دو در حال محو یا ظاهر شدن باشد.
از سوپرایموپوز برای به یاد آوردن خاطرات گذشته ، ماجراهایی که هم زمان در چند نقطه در حال وقوع است نمایش گذر زمان ، رخدادهای ماورای طبیعی چون حضور ارواح و ایجاد شباهت یا تضاد بین دو تصویر ، استفاده می شود.
علامت اختصاری این روش S-I است.


وایپ ، روبش ( Wipe )

انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، به این ترتیب که ، صحنه جدید به تدریج ظاهر می شود و با فشار یا روبش ، صحنه قبلی را بیرون می راند و چنین به نظر می رسد که خطی حد فاصل دو صحنه ، صحنه قدیمی را می روبد. این خط می تواند از حالت کانونی خارج باشد یعنی محو باشد یا کاملا روشن و شفاف باشد. همچنین روبش می توان افقی ( از چپ به راست یا از راست به چپ ) ، عمودی ( از بالا به پایین یا از پایین به بالا ) قطری ، مارپیچی و انواع مختلف دیگر باشد.
روبش در دهه های 1930 و 1940 محبوبیت زیادی داشت ، اما امروزه کمتر مورد استفاده قرار می گیرد ، مگر آنکه فیلم ساز بخواهد حال و هوای آن دوران را زنده کند.
از وایپ برای نشان داده گذشت زمان و همچنین ارتباط دو صحنه از فیلم استفاده می شود.
گاهی وایپ به طور کامل انجام نمی شود و در اواسط حرکتش توقف نموده و ثابت می شود ، به طوری که ما دارای دو تصویر مختلف در کنار هم هستیم ، به این حالت وایپ ثابت گفته می شود و موارد استفاده آن ، تصویرهای دوگانه برای مثال نشان دادن هم زمان دو طرف یک مکالمه تلفنی است.
علامت اختصاری وایپ W-P است.


آیریس ( Iris )

در این حالت نقابی مدور به کار می آید و به آن حالتی شبیه عنبیه می دهد. علاوه بر نقاب های دایره ای ، ممکن است از نقاب های بیضوی ، مستطیلی و ... هم استفاده شود. دو نوع آیریس وجود دارد :

آیریس این ، ظهور عنبیه ای ( Iris In )

حالتی که در آن تصویر عنبیه ای کوچکی ، در صفحه ایجاد می شود و به تدریج بزرگ می شود تا اینکه تصویر قبلی را پاک می کند و تمام کادر را پر می کند.
از این حالت در سکانس های سخنرانی ، ربط دو صحنه که از نظر زمانی فاصله چندانی از هم ندارند و خلق جلوه نمایشی یا کمیک بر روی شخصیت یا یک شیء و بعد بسط دادن تصویر به نحوی که معلوم شود شخصیت یا شیء مزبور در چه وضعیتی گیر افتاده است ، استفاده می شود.
علامت اختصاری این تمهید I-I است.


آیریس اوت ، خروج عنبیه ای ( Iris Out )

در این حالت تصویر به صورت عنبیه ای ، شروع به کوچک شدن می کند ، تا جایی که کاملا کوچک و محو می شود و تنها تصویر زیر آن دیده می شود.
از این حالت برای انتقال دو صحنه مرتبط یا جلب توجه تماشاگر به شخصیت یا یک شیء استفاده می شود.
علامت اختصاری این تمهید I-O است.

آیریس به ویژه در دوره سینمای صامت بسیار استفاده می شد ، اما امروزه کاربرد چندانی ندارد.