همه چیز به جز فلسفه و موسیقی!

[LaDy Ds DeMoNa]

گاهی به کتاب هشت گفتار درباره‌ی فلسفه‌‌ی موسیقی به قلم داریوش صفوت

پیش‌زمینه‌ها
نوشتن درباره‌ی فلسفه، مدتی است که به مد روز بدل شده است. هر نوشته‌ی سخت‌فهمی که چند سوال (احتمالاً) بنیادی نیز در آن به بحث گذاشته شده باشد؛ جدا از رهیافتی که نویسنده برای حل آنها ارایه می‌کند یا میزان موفقیتی که به‌دست می‌آورد، فلسفه نام می‌گیرد. به وفور واژه‌ی فلسفه به جای دلیل یا هدف یا... به کار می‌رود، بی‌ آنکه در حقیقت نزدیکی‌ای میان گفتار مطرح شده و روش‌های فلسفه به عنوان یکی از بنیادی‌ترین شیوه‌های اندیشیدن بشر وجود داشته باشد. این مد شدن فلسفه باعث شده نوشته‌های کم‌مایه درباره‌ی آن زیاد شود.

کم‌مایه، به این علت که خواندن و اندیشیدن حرفه‌ای درباره‌ی فلسفه به غایت دشوار و نیازمند تلاش و صرف وقت بسیار است. دلیل روشن است: کمتر کسی برای پیوستن به مدی گذرا تلاش زیادی به خرج می‌دهد.

در این وضع هر کسی لختی درباره‌ی مسایل اندیشیده و استدلال کرده (که بی‌شک در زندگی اکثر انسان‌ها دست‌کم یک بار رخ داده)، یا با دوستی بر سر موضوعی مباحثه کرده باشد؛ نتیجه‌ی این گفت‌وگو را فلسفه تلقی کرده و خود را موظف می‌داند دیگران را از فیض این کند‌و‌کاو ذهنی بی‌بهره نگذارد. نمونه‌های بسیاری از این نوشته‌ها جامه‌ی کتاب پوشیده‌ و تعداد بسیار زیادتری هم به مقاله تبدیل شده‌ و نام فلسفه را نیز زیور خود ساخته‌اند.

اما در حوزه‌ی موسیقی، جایی که متفکران فارسی زبان کمتر به آن پرداخته‌اند، چندی است گرایش به این گونه فلسفه‌نویسی‌ها ظاهر شده است. اکثر نویسندگان علاقه‌مند به این روش از دستورالعمل ساده‌ای پیروی می‌کنند؛ انتخاب یکی از مسایل حل نشده‌ی (یا حل شده‌ی‌) موسیقی، کپی کردن چند جمله‌ی پرطمطراق به ظاهر فلسفی، به‌کارگیری نام ناآشنای چند رشته‌ از پژوهش‌های فلسفی و ترکیب کردن آن با واژه‌ی موسیقی، کمی چون و چرا و احتمالاً در بهترین موارد کمی هم استدلال. نتیجه، بیشتر اوقات مقالاتی فلسفی‌نما و نه فلسفی است. مقالاتی که تنها موفقیتشان نمایشی از فیلسوف بودن نویسنده و فریفتن خوانندگان ناآشنا است.

این‌گونه نوشته‌ها نه تنها هیچ نکته‌ی فلسفی (و در بیشتر اوقات غیر‌فلسفی) به خواننده نمی‌آموزد، که بیشتر نوآموزان را نیز درباره‌ی حقیقت تفکر فلسفی به دو صورت به اشتباه می‌اندازد. اول کسانی را که اعتماد به نفس بیشتری دارند وا می‌دارد، فکر کنند از این راه آسان می‌توانند فیلسوف شوند، و در دل عاشقان مد فلسفه رخنه کنند و به شهرتی دست یابند؛ قدر بینند و بر صدر نشینند آن هم به قیمتی ارزان.

دوم کسانی غیر از دسته‌ی اول، که شمایل ترسناک و متفکرنمای چنین مقالاتی آنها را می‌رماند. البته آنها نیز همچنان جزء تشویق‌کنندگان نویسنده خواهند بود. اینها از طریق ترسشان توهم تک بودن و باسواد جلوه کردن را در نویسندگان شبه فیلسوف تقویت می‌کنند. چنان‌که دسته‌ی اول نیز همین کار را با اشتیاق به قرار گرفتن در حلقه‌ی خاصه‌ی فیلسوف‌نماها انجام می‌دهند.

نسل بعد خوانندگان هم این نوشته‌‌ها را جزیی از مرجع اندیشه‌ی فلسفی می‌پندارند و همین‌طور اشتباه ادامه می‌یابد و پخش می‌شود. این موضوع گاهی چنان شدت پیدا می‌کند که به نظر می‌رسد بهتر است درباره‌ی چیزی که نمی‌توان درست به آن پرداخت، اصلاً حرفی زده نشود. چرا که در غیر این صورت علاوه بر اینکه نوشته‌ای که به وجود می‌آید واجد ارزش کمی است، راه نیز برای به وجود آمدن نوشته‌های با ارزش دشوار می‌شود.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی 23 و 24

[LaDy Ds DeMoNa]

طرح مساله
در چنین وضعیتی کتابی روانه‌ی بازار می‌شود با عنوان «هشت گفتار درباره‌ی فلسفه‌‌ی موسیقی» با این ادعا که اولین کتاب مستقل درباره‌ی این موضوع در زبان فارسی است. ناشر در متنی که در پشت جلد کتاب آورده می‌نویسد: «...دکتر «صفوت» با استفاده‌ی آگاهانه از فرصت‌های مغتنم، به توجیه پاره‌ای از وجوه بنیادین فلسفه‌ی موسیقی پرداخته است.» همان‌طور که از این نوشته پیدا است، خواننده منتظر است که کتابی در مورد بنیادی‌ترین مسایل فلسفه‌ی موسیقی پیش رو ببیند و از منظر آن به دل این عنوان دور از دسترس و جذاب رخنه‌ کند.

کتاب شامل هشت مقاله (گفتار) است که تقریباً در طول چهار دهه (1345 تا 1381) نوشته شده و همگی پیش از این در جای دیگر چاپ شده‌ است. در این کتاب تنها یکی از گفتارها صریحاً به موضوع فلسفه‌ی موسیقی می‌پردازد؛ گفتار ششم که «اشاراتی به فلسفه‌ی موسیقی» نام گرفته است.

بقیه‌ی گفتارها نزدیکی کمی با موضوعات فلسفی دارند. این دوری به حدی است که به نظر می‌رسد بهتر بود نام این کتاب «مجموعه‌ مقالات...» نام گیرد.

در این کتاب یکی از موسیقی‌دانان تاثیر‌گذار نیم قرن گذشته‌ی تاریخ معاصر، کسی که او را به حق یکی از مهم‌ترین ستون‌های تفکر بازگشت موسیقایی در سال‌های نه چندان دور می‌دانند، نظرات خود را درباره‌ی موسیقی بیان کرده است.

بنا بر آنچه پیش از این رفت در متن کتاب و در میان تلاش‌های فکری این موسیقی‌دان در طول چهل سال (مدت زمان نگارش مقاله‌ها) برخی نکته‌های فلسفی و استدلال‌ها نیز دیده می‌شود اما به سختی می‌توان آن را تلاشی نظام‌مند برای پرداختن به فلسفه‌ی موسیقی به حساب آورد.

از سوی دیگر چه متن کتاب در تطابق با نام آن به فلسفه پرداخته باشد و چه نپرداخته باشد، مطالب به اعتبار اهمیت تفکر موسیقایی نویسنده‌اش در تاریخ معاصر، شایسته‌ی کاوش و دقت‌ است. از همین رو کتاب را می‌توان از دو منظر مورد جست‌وجو قرار داد: نخست اینکه نسبت متن با فلسفه‌ به طور عام و فلسفه‌‌ی موسیقی چیست.

اگر نسبتی هست، آیا با ارزش و نتیجه‌بخش است؟ نویسنده موسیقی‌دان و حقوق‌‌دان‌ حرفه‌ای است اما فیلسوف نبوده، پس ممکن است نتیجه‌ی کارش چندان هم موفق نبوده باشد. دوم آنکه، چه کتاب درباره‌ی فلسفه‌ی موسیقی باشد و چه نباشد برخی اندیشه‌های مطرح شده در آن، که اندیشه‌ی غالب موسیقی‌دانان ایرانی جریان بازگشت (و گاه در حد ایدئولوژی این جریان) بوده، به آن جهت که هنوز هم از مسایل جاری موسیقی ایران است، ارزش نقد و بررسی دارد.

نتیجه‌ی این جست‌وجو در سه گزارش آمده است. گزارش نخست در پی آن است که روشن سازد آیا کتاب به فلسفه‌ی موسیقی پرداخته و اگر پرداخته چقدر موفق بوده است. نام این گزارش به دلیل دغدغه‌ی مطابقت اسم با محتوای کتاب، «مطابقت» نهاده شد. بنا بر ضرورت صفوت گاهی هم از دانش‌های گوناگون کمک گرفته است.

در گزارش دوم که «دانش» نام دارد نگاه نویسنده به علوم تجربی و استفاده‌اش از این مقوله مورد واشکافی و بررسی قرار می‌گیرد. گزارش سوم در پی نقد و سنجش برخی اندیشه‌های (بیشتر موسیقایی) مطرح شده در لابه‌لای متن است که به دلیل اثرگذاری‌شان بر تفکر موسیقایی در ایران اهمیت خاصی دارد. این گزارش نیز «محک» نام گرفت.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی 23 و 24 در این رابطه بخوانید

[LaDy Ds DeMoNa]

گزارش نخست: مطابقت
نکته‌ی کلیدی گفتارهای این متن در یک اشاره‌ی کوتاه در پیش‌گفتار گفتار سوم آمده: «اصل موضوع در این گفتار، اصالت عرفان است.» (ص 37) این مطلب که در اینجا به روشنی بیان شده در قسمت‌های دیگر نیز بدون شرح رعایت شده. اما در این گفته اولین تناقض مهم با ادعای کتاب پیدا می‌شود؛ فرض سخن عرفانی بر خردورزی به مفهوم فلسفی آن نیست بلکه بی‌شمار عارفان به مذمت این‌گونه تفکر پرداخته و در رد آن کوشیده‌اند.

به بیان دیگر پیرو تفکری که برای فلسفه‌ی توانایی راه یافتن به حقیقت امور و بازنمودن آن قایل نیست، می‌کوشد تا حقیقت موسیقی را از راه فلسفه بیابد و آن را منعکس سازد. «منظور [از اثر مسمای موسیقی] این است که راهی روشن به سوی حقیقت موسیقی بیابیم. بزرگان عرفان این راه را یافته و خود پیموده‌اند و به ما نیز نموده‌اند» (ص 43) و درست در همین سخن است که تناقض ظاهر می‌شود؛ اگر چنین باشد که به زعم صفوت هست، تفکر فلسفی به چه کار می‌آید؟

کافی است برای دانستن حقیقت موسیقی از همان عرفا که راه را پیموده‌اند درباره‌ی آن سوال شود. هر گونه تلاش دیگری برای روشن‌تر کردن موضوع از این دیدگاه، لاجرم به شرح بیشتر راه همان عرفا منجر خواهد شد و چیزی بر قوت راه‌حل‌های فلسفی مسایل نخواهد افزود.

از سوی دیگر معدود لحظاتی که به دلیل سرشت استنتاجی و استدلالی مسایل مورد بررسی،‌ او عملاً در حال تفکر فلسفی است، به همین تناقض دچار می‌شود. تناقضی که پیشینیان او نیز بدان دچار بودند. برای روشن شدن مطلب آوردن مثالی از «مولانا» مفید است:

پای استدلالیان چوبین بود
پای چوبین سخت بی‌تمکین بود

در اینجا مولانا که سخت از استدلالیان آزرده‌‌دل به نظر می‌رسد همان روش آنان را به کار می‌بندد تا ثابت کند که آنان را در رسیدن به حقیقت پای رفتن نیست. در حقیقت او نیز برای رد استدلالیان، استدلال می‌کند! وضعیت نوشته‌ی صفوت نیز بدین‌گونه است؛ نام کتاب فلسفه‌ی موسیقی است اما درون کتاب ضمن تلاش برای فلسفی جلوه کردن، اندیشه‌ای مطرح می‌شود که زیاد رابطه‌ی نزدیکی با فلسفه و خرد انسانی ندارد.

البته کلامی که نویسنده در چند مقاله به کار می‌برد شمایلی فلسفی دارد. او بعضی اصطلاحات فنی فلسفه‌ی اسلامی را به کار می‌گیرد اما اندیشه‌ی خود را به قالب آن می‌ریزد. او پروای تطابق آنها را با فلسفه ندارد (1). به همین دلیل روند بسیاری از بحث‌ها در کتاب از منطق شروع شده اما هنگام نتیجه‌گیری و برای تمام کردن حجت، دست به دامان شعری یا گفته‌ای از یکی از عرفای بزرگ زده و حرف خود را به کرسی می‌نشاند.

این روش که با منطق سخن عرفانی نزدیک‌تر است در جای‌جای متن دیده می‌شود. برای نمونه در بحث مربوط به «اثر اسم موسیقی» پس از آوردن جمله‌ی «مقصود ملحوظۀ موسیقی، علمیت این اسم است به آهنگ‌های واجد شرایط ملحوظه» (ص 42) و توضیح دادن اصطلاحات موجود در این عبارت از حدیث «الاعمال بالنیات» و ضرب‌المثل «از کوزه همان تراود که در اوست» یاری گرفته و به این نتیجه می‌رسد: «منظور از جملۀ [بالا] این است که در نظر عرفا، لفظ موسیقی اختصاص دارد به آن آهنگ‌هایی که واجد شرایط مزبور باشد.» (ص 42)

ضمن اینکه نامشخص است که چرا او به گفته‌ی خودش «آیین شناخت موجود از دیدگاه عرفانی» را برای شناخت موسیقی به کار می‌گیرد اما آن را فلسفه نام می‌نهد؛ همین روش شناخت را هم که کمتر آیین شناخت عرفانی (2) است به خوبی انجام نمی‌دهد. تنها در یک نکته است که او به کنه آن روش شناخت عرفانی که در جاهای مختلف بدان اشاره می‌کند، نزدیک می‌شود.

این درست همان جا است که از مقوله‌ی تحسس سخن می‌گوید و می‌نویسد: «ولی تحسس به آن صورت که در موسیقی عرفانی مطرح است کاملاً عینی است» (ص 46) و از این راه نتیجه می‌گیرد که انسان برای درک موسیقی نیاز به هدایت مربیانی دارد که خود راه را رفته باشند.

پی‌نوشت‌ها
1. ممکن است بعضی هم با معنای اصلی‌شان در فلسفه‌ی اسلامی نزدیک یا حتی کاملاً منطبق باشد اما روش کلی تفکر اوست که در اینجا با آنها همخوانی ندارد.
2. شناخت عرفانی چنان‌که صفوت بارها در کتابش می‌گوید با اندیشیدن درباره‌ی راه به دست نمی‌آید بلکه با رفتن در راه است که می‌توان به آن رسید.

[LaDy Ds DeMoNa]

نام این کتاب چنان‌که پیش‌تر هم اشاره شد «فلسفه‌ی موسیقی» است. از نام چنین بر می‌آید که موضوع کتاب پرداختن به مسایل بنیادی موسیقی است. شناخت خواننده از صفوت ممکن است او را یاری دهد که بفهمد موضوع کتاب احتمالاً به کل موسیقی نمی‌پردازد، بلکه موسیقی ایرانی را هدف گرفته است و در اینجا عبارت موسیقی بر یک یا دو نوع خاص از موسیقی معمول جغرافیای ایران (موسیقی دستگاهی و احتمالاً بعضی گونه­های خانقاهی) دلالت می‌کند.

حتی آوردن جملاتی مانند: «[...] از لحاظ معناشناسی (سمانتیک) به هیچ موسیقی نباید تعصب ورزید و یا به نظر تحقیر نگاه کرد.» (ص 40) که تصور وجود نوعی دموکراسی موسیقایی در سطح معناشناسی را در خواننده ایجاد می‌کند، این اشکال کتاب را برطرف نمی‌سازد.

علت اصلی این است که شالوده‌ی اصلی کتاب (و نیز تفکر صفوت) بر اصالت عرفان قرار دارد، یعنی جایی که در ظاهر روابط قدرت در نزدیکی به حقیقت تعریف و در عمل به عکس رفتار می‌شود (نزدیکی به حقیقت تابعی از نسبت با قدرت است). در این وادی به هر حال میان آنکه راه را پیموده و آن که نپیموده تفاوتی غیر قابل انکار وجود دارد.

همین موضوع درباره‌ی موسیقی نیز رخ می‌دهد. دیدگاه خودی- غیرخودی موجود در روندکتاب باعث می‌شود این گفته‌ی بی‌تعصب درباره‌ی موسیقی به این گزاره کاهش یابد: تغییر در کیفیت (بدی و خوبی) موسیقی آن را از موسیقی بودن نمی‌اندازد. هر چند گاهی نیز سخت‌گیرانه‌ و متعصبانه‌تر می‌نگارد و اثر همین رواداری را هم از میان می‌برد.

او در توضیح گزاره‌ی «مقصود ملحوظۀ موسیقی، علمیت (تخصیص) این اسم است به آهنگ‌های واجد شرایط ملحوظه» چنین آورده که «نیت موسیقیدان از عوامل ایجاد کیفیت در موسیقی است [...] و زمان و مکان شنوندگان نیز با قصد و نیتی که [...] ذکر شد منطبق باشد [...]» (ص 41 و 42) و در ادامه اظهار نظر می‌کند که شرایط مزبور باید حتماً رعایت شود تا نام آهنگ‌هایی که این شرایط را دارند موسیقی باشد؛ البته از دیدگاه عرفانی («در نظر عرفا»).

جمله‌ی بالا که به نظر می‌رسد بیشتر با این معنی نزدیک باشد که: نیت خواسته شده در موسیقی یا مراد از موسیقی، اختصاص یافتن نام آن به آهنگ‌هایی است که دارای شرایط ویژه‌ای- که از پیش معین است- باشد. این شرایط هر چه باشد (3) قیدی است برای محدود کردن دایره‌ی تعریف موسیقی. به بیان دیگر در این دیدگاه آهنگ‌هایی وجود دارد که موسیقی نیست یا جزء موسیقی به حساب نمی‌آید (4).

همین موضوع باعث می‌شود میان ادعای نام کتاب و آنچه در متن کتاب رخ می‌دهد تناقضی دیگر ظاهر شود که به اندازه‌ی اولی آشکار و آزارنده است. شاید اگر نام کتاب فلسفه‌ی موسیقی عرفانی (5) یا چیز محدود‌تری بود این اشکال پیش نمی‌آمد.

گفتار ششم این کتاب که «اشاراتی به فلسفه‌ی موسیقی» نام دارد و به اعتبار نامش (هر چند صفوت در گفتار‌های پیشین نشان داده که چندان به نام وفادار نیست) باید بیش از بقیه درباره‌ی فلسفه‌ی موسیقی باشد، اشکال عمومی دیگری را در نگاه این گفتارها به مقوله‌ی فلسفه نمایش می‌دهد. در این گفتار قسمتی هست که با عنوان «بررسی اصل علیت در فلسفۀ موسیقی» که احتمالاً قصد داشته در دوازده «بهره» به موضوع علیت در موسیقی بپردازد.

پی‌نوشت‌ها
3. به رغم شرح صفوت در این جمله چیزی نیست که به آن شرایط اشاره کند و او برای اینکه بتواند خواننده را به برداشت خود از این عبارت رهنمون شود، برخی از کلمات موجود را بدون اینکه به کاربردشان در جمله کاری داشته باشد معنی کرده است. برای مثال کلمه‌ی مقصود (نیت به معنای دینی‌اش) معنی شده و نتیجه گرفته که «اگر موسیقی‌دان، خودش پاک و پرهیزگار نباشد، مُحال است در موسیقی که عرضه می‌کند معنویتی وجود داشته باشد» (ص 42). این نوع تعبیر در متن به وفور پیدا می‌شود.
4. این جمله از لحاظ بیانی نیز نکات جالب توجهی دارد؛ جزء معدود تعریف‌های موسیقی است که واژه‌ی آهنگ در برابر موسیقی قرار گرفته و عام‌تر از موسیقی به کار رفته است. این موضوع نشان می‌دهد که مراد از موسیقی از نظر صفوت ارزش‌گذاری است بر آهنگ‌ها.
5. خود اصطلاح موسیقی عرفانی در گفتار صفوت به معانی مختلفی به کار می‌رود. یکی از این معانی اشاره به موسیقی عرفا دارد. یعنی موسیقی‌ای که عرفا در مجالس خود استفاده می‌کرده‌اند. و دیگر معنای آن موسیقی‌ای است که با شرایط تعاریف عرفانی بخواند چه در مجالس عرفانی استفاده شود چه نه. مانند آنچه درباره‌ی موسیقی استادان دوره‌ی قاجار می‌گوید.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی 23 و 24

[LaDy Ds DeMoNa]

مسایلی مانند این به حوزه‌ی جامعه‌شناسی یا دانش ارتباطات نقل مکان کرده‌ است. پرسش جالب دیگری که در همین قسمت آمده و وضعیتی مشابه دارد؛ «آیا به وجود آمدن موسیقی، همان‌طور که عده‌ای تصور کرده‌اند تصادفی بوده؟» (ص 127) این پرسش نیز امروزه بیشتر در قلمرو تاریخ و باستان‌شناسی قرار دارد.

شباهت ظاهری به این موضوع که آیا هستی تصادفی به وجود آمده؟ باعث نمی‌شود این سوال نیز قابل حل با روش‌های فلسفی باشد. به نظر می‌رسد نویسنده با فلسفه به معنای امروزی‌اش به طور کلی و به‌ویژه فلسفه‌ی موسیقی، کمتر آشنا است و نمی‌داند که چه پرسش‌هایی امروزه (یا حتی دیروز) در این حوزه مطرح است.

عدم درک دقیق از حوزه‌ی کار فلسفی (یا درک متفاوت از دیگران)، موضوعی است که حتی در «پیش‌گفتار» ناشر کتاب هم به چشم می‌خورد. او در نوشته‌ای که قرار است معرفی کلی کتاب باشد می‌نویسد: «[صفوت] به ثمرۀ غایی فلسفه، یعنی عرفان و معنویت پرداخته، و موسیقی را در این بعد نگریسته.» (ص 18) این جمله نشان می‌دهد که گوینده‌ی آن باور دارد که نتیجه‌ی نهایی فلسفه عرفان است، البته نیازی هم به استدلال در درستی یا نادرستی چنین گزاره‌ای نمی‌بیند.

این جمله همان‌طور که در نمونه‌های پیشین هم بود نمای کاملی از روند فکری صفوت را در این چند مقاله (و احتمالاً روند کلی تفکر او) نشان می‌دهد. او موسیقی را در پرتو معنویت و عرفان دیده و از این «دیدن» هم مراد استخراج دستوراتی برای راهنمایی معتقدان به این گونه‌ی موسیقی است.

زبان تناقض دیگری است که صفوت با آن دست و پنجه نرم می‌کند و موفق هم بیرون نمی‌آید. به نظر او فلسفه زبانی پیچیده دارد و او دلیلش را چنین بیان می‌کند: «اصولاً فلاسفه کتاب‌های خود را برای عامه‌‌ی مردم ننوشته‌اند، بلکه گفت‌وگویی است بین خودشان، و به همین جهت اصطلاحاتی به کار برده‌اند که فقط خودشان می‌فهمند.

ولی عرفا همان مطالب مشکل را با زبان بسیار ساده بیان می‌کنند...» (ص 134) حتی اگر این مطلب کاملاً درست باشد (8)، صفوت میان این دو خواسته گیر افتاده است. از یک سو مجبور است اصطلاحات فنی فلسفه‌ی اسلامی را به کار بندد تا نوشته‌ تا حدودی شایسته‌ی نامش شود و از سوی دیگر دلبستگی او به همین روش عرفا وادارش می‌سازد که هر از گاهی نیز به روش آنان ساده بگوید.

همین امر متن را به جزایری از نوشته‌های فلسفی درآورده که در احاطه‌ی توضیحات ساده شده‌ی همان متن است. برای مثال: «اثر مسما: تجسم ذهن و تحسُس عینی از ما وُضِعَ لَه می‌باشد به آن کیفیت و خواص مستحصله» (ص 38) او پس از چند صفحه شرح به این نتیجه می‌رسد که «اثر مسمای موسیقی» (چیزی که به هر حال موفق نمی‌شود ساده‌اش کند) عبارت از تجسم ذهنی و جست‌وجوی احساسی (به نظر صفوت عینی) (9) شنونده برای دریافتن حقیقت موسیقی است به کیفیت و خواصی که در آن نهاده شده و باید طلب شود و از این جمله نوعی طلب موسیقایی را نتیجه می‌گیرد. نکته‌ای که می‌توانست از همان اول به همین شکل ساده شده بیان شود.

اما جایی که این مقاله منتشر شده جایی است که اتفاقاً آن هم برای عامۀ مردم نوشته نشده: فصلنامه‌ی هنر. شاید به همین دلیل است که صفوت نتوانسته یکسره نوشتن با زبان فلسفی را ترک کند و با همان زبان عرفا که به آن دلبسته‌تر است بنویسد. شاید هم علاقه به استفاده از کلام فلسفی برای متقاعد کردن خوانندگان به دانش فلسفی نویسنده است. دلیل هر کدام که باشد نتیجه این است که او به خلاف ادعایش بر اصالت گفتار عرفانی، در این جا به عکس آن عمل می‌کند و سختی ظاهری کلام فلسفی را برمی‌گزیند.


8. برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.

پی‌نوشت‌ها
8. برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.
9. در اینجا واژه‌ی عینی که درست نقطه‌ی مقابل ذهنی آمده، برای این است که صفوت اعتقاد دارد آن روح معنوی موجود در موسیقی یا حقیقت موسیقی امری عینی است و ربطی به شنونده و عوامل دیگر ندارد. اگر او این نکته را نمی‌افزود- چنان‌که عده‌ای امروز تصور می‌کنند- بنیاد اندیشه‌ی اشراقی‌اش در هم می‌ریخت.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی 23 و 24

[LaDy Ds DeMoNa]

گزارش دوم: دانش
دانش تجربی که آن هم چندان مورد پسند عرفا نیست و گاه آن را حجاب راه رهروان دانسته‌اند، به وفور در کتاب برای متقاعد کردن خواننده به درستیِ سخنی که نویسنده می‌گوید استفاده شده. هر چند که تفکر او دانش را چندان در شناخت به معنای عرفانی‌اش موثر نمی‌داند اما ابراز امیدواری می‌کند که همین عامل از درگاه رانده شده روزی به یاری اندیشه‌اش بیاید: «می‌توان با اطمینان گفت که به مدد دستگاه‌های علمی، انشاالله در آینده نزدیک همه‌ی این مطالب اشراقی و عرفانی هم به مرحلۀ اثبات خواهد رسید.» (ص 54) همین‌جا نکته‌ای کلیدی در اندیشه‌ی او و البته بسیاری از همفکرانش آشکار می‌شود؛ درستی یا نادرستی چیزها را کاربردشان در نسبت با پیش‌فرض‌های فکری آنان معین می‌کند.

یعنی درستی یا نادرستی دانش (یا هر راه شناخت دیگری) باید با تایید تفکر عرفانی مشخص شود. در متن کابرد اصطلاحاتی مانند «معنویت راستین و علمی» (ص 64) (10) یا نقل قول‌هایی از دانشمندان مشهور نشان از این دارد که ضمن انکار دانش به عنوان یکی از ابزارهای اصلی شناخت حقیقت، آنگاه که هم‌زبان آنان باشد، برای تایید نقل می‌شود.

در ضمن قدرت متقاعد کننده و جادویی دانش در قرن بیستم را نیز نویسنده به خوبی درک کرده و برای اثرگذاری بر خوانندگانی که آشنایی میانه (یا کمتر) با علوم تجربی دارند، پاره‌هایی از نظریات علمی را برای تایید سخنان خود می‌آورد. از همین رو در ظاهر دانش را گرامی داشته و از آن مدد می‌جوید اما در سطح روش‌ها درست همان‌جا که سخن علم تجربی را به کار می‌گیرد عکس روش‌های آن عمل می‌کند.

صاحبان این اندیشه اعتقاد عمیقی به کارساز بودن علم برای شناخت ندارند. بنابراین اولین نمود نگاهشان به علم در بی‌دقتی ظاهر می‌شود. گزاره‌های علمی ذکر شده در متن کتاب اکثراً از کتاب‌های عامه فهم علمی (11) نقل شده و حتی نسبت به زمان نگارش مقالات هم مطالبی قدیمی است. نوعی ترس از امر ناشناخته هم در این نگاه به علم، مانند ترسی که همه‌ی انکارکنندگان از امر انکار شده دارند، وجود دارد.

این ترس در نقل قول‌هایی که نویسنده از «آلبرت انیشتین» به عنوان حجت می‌آورد قابل دیدن است. همه جا او را «پروفسور» (ص 132) می‌نامد که در ایران عنوانی بزرگ است (و البته در کتاب‌های علمی کمتر نام انیشتین به این شکل می‌آید) و از او به عنوان «بزرگ‌ترین دانشمند قرن» نام می‌برد. جالب اینجا است که نقل‌قول‌های او را درست در مورد همان مسایلی می‌آورد که بعداً جریان علم نشان داد انیشتین بر خطا بوده است! (12)

بی‌دقتی در استفاده‌ از دانش تجربی به قدری زیاد شده که گاهی نوشته‌ها به طنز شبیه‌تر است تا هر چیز دیگری. در این روش خیلی مهم نیست که نتیجه‌ی یک کار علمی، اشتباه به کار رود بلکه مهم این است که گفته‌ای که پیش از آن مطرح شده مورد تایید قرار گیرد. بهترین نمونه از این دست مثال‌هایی است که او برای توضیح جاذبه‌ی جمادی می‌آورد: «اول، جاذبۀ ذرات بنیادی که میدان جاذبه‌ی هسته‌ای را به وجود می‌آورد. [...] الکترون‌ها که دور هسته‌ی خود می‌گردند [...] یک میدان جاذبۀ مخصوص به خودشان دارند که به آن می‌گویند میدان جاذبۀ هسته‌ای.» (ص 58) منظور از جاذبه در این جمله نیرویی است که باعث چرخش الکترون‌ها به دور هسته‌ی اتم می‌شود و نامش نیروی الکترومغناطیسی است.

این نیرو را در فیزیک نمی‌توان جاذبه نامید چرا که هم به صورت جذبی عمل می‌کند هم دفعی. «دوم، جاذبه‌ی ملکولی و شیمیایی: این نیرو منشا قو‌ۀ ‌التصاق چسبندگی است که موجب ترکیب اتم‌ها می‌شود، اتم‌ها به هم می‌چسبند و ملکول را به وجود می‌آورند...» (ص 58) چسبندگی اتم‌ها را با یکدیگر پیوند نمی‌زند همین‌طور جاذبه‌ی شیمیایی نیست که باعث ترکیب ملکول‌ها با یکدیگر می‌شود بلکه اینجا نیز همان نیروی الکترومغناطیسی است که در سطح خُرد باعث ترکیبات شیمیایی می‌گردد.

پی‌نوشت‌ها
10. بررسی کوتاهی بر مراجع درج شده در پی‌نوشت‌های کتاب، بیش از همه به نوشته‌های نورعلی و بهرام الهی اشاره می‌کند که نشان دهنده‌ی ارادت صفوت به این دو تن است. از دومی به کتابی با عنوان «معنویت یک علم است» اشاره شده که نمونه‌ی خوبی از این نوع رابطه‌ی عرفان با دانش تجربی است و به نظر می‌رسد در این مورد صفوت تحت‌تاثیر او است.
11. میان اعضای بعضی جریانهای فلسفی در فرانسه نیز این‌گونه به‌کارگیری علم مرسوم بود. شاید این روش را صفوت در محیط دانشگاهی فرانسه در هنگام تحصیل و تدریس آموخته باشد.
12. عدم پذیرش بنیادهای فیزیک کوانتومی که سال‌های سال انیشتین را به خود مشغول داشته بود. در حقیقت او به نظریه‌ی کوانتومی ایرادی زیباشناختی وارد می‌کرد. در حال حاضر تعبیری که او نمی‌پذیرفت پذیرفته شده‌ترین تعبیر موجود از نظریه‌ی کوانتومی در نزد فیزیک‌دانان است.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی 23 و 24

[LaDy Ds DeMoNa]

منبع
http://www.harmonytalk.com