هارموني

[LaDy Ds DeMoNa]

پیشگفتار (http://www.aet.ir/forum/index.php?topic=41.msg65#msg65)

واژه هارمونی (harmoney) یا هماهنگی که از هارمونیکز یا هماهنگ ها گرفته شده ، علمی است که قواعد آن به منظور ایجاد نظمی در ترکیب و تسلسل اصوات موسیقی و آکورد ها پیاه گذاری شده است . همان گونه که نور خورشید در برخورد با قطره های باران تجزیه میشود و با رنگهای مرئی قرمز ، نارنجی ، زرد ، سبز ، آبی ، نیلی و بنفش قوس و قزح را به وجود می آورد ، هر یک از اصوات موسیقی نیز در شرایط معیّنی تجزیه می شوند و اصواتی به وجود می آورند که آنها را هارمونیکز یا اصوات فرعی می نامند. مثلاً اگر بم ترین سیم ویلونسل را به عنوان مبنا (base) و هارمونیک نخست به صدا در آوریم صدا های فرعی تا حدّ 16 هارمونیک به ترتیب زیر به وجود می آید:


http://www.aet.ir/images/aet/harmony/c_harmonics.gif

توضیح: هارمونیک یازدهم در واقع فا دیز نیست ، بلکه با دارا بودن نسبت 11/10 (یازده دهم) نسبت به صدای قبلی خود(می) قدری کوچکتر از 10/9 (ده نهم) یعنی فاصله ر تا می است . اختلاف فاصله این هارمونیک نسبت به هارمونیک هشتم حدود سیزده ساوار بیش از فاصله چهارم درست واقعی ، یعنی هارمونیک سوم و چهرم است . ساوار واحد فاصله موسیقی با لگاریتم اعشاری معادل 0/001 نیم پرده در سیستم اعتدال مساوی معادل 25/086 ساوار یا 100 سنت (cent) یا یک پرونی است ک به فلیکس ساوار (savart) فیزیکدان فرانسوی 1791-1841 منسوب است.
این آزمایش ثابت کرده است که هر یک از اصوات موسیقی صداهای دیگری را در درونِ خود دارند که گوش های تربیت شده تعدادی از آنها را به ضدت کمتری نسبت به صوت مبنا می شنوند.
به همین دلیل موسیقی دانان بزرگ جهان سعی کرده اند قوانینی را تدوین کنند تا اصوات فرعی نیز به طور همزمان و همشدّت با اصوات اصلی شنیده شوند.
به طوری که ملاحظه می شود، فاصله های مطبوع کامل در موسیقی یعنی یکم و هشتم و پنجم درست از هارمونیک های یکم ، دوم و سوم حاصل می شود و فاصله مطبوع مشترک(چهارم درست) دبین هارمونیکهای سوم و چهارم است و آکورد ماژور ( در این نمونه دو - می - سل ) بین هارمونیک های چهارم ، پنجم و ششم ؛ و آکورد پنجم کاسته ( در این نمونه می-سل-سل بمل) بین هارمونیکهای چهارم ،پنجم، ششم و هفتم ؛ و همچنین گام ماژور ( در اینجا گام دو ماژور) بین هارمونیکهای هشتم تا شانزدهم (به استثنای چهاردهم) قرار دارد. به همین دلیل ، میتوان گفت که مهمترین عوامل تشکیل دهنده موسیقی به ترتیب اهمیّت : صدا ، ریتم و هارمونی هستند.
به عبارت دیگر هارمونی در حکم الیافی است که ملودی را به ریتم پیوند می دهد . در واقع، هارمونی مجموعه اصواتی است که به شکل های مختلف و ایجاد جلوه های گوناگون سایه به سایه ملودی را همراهی می کند و در هر زمان به آن دمفهومی تازه می بخشد.
هر مقام، سیستم، گام یا هر زبان موسیقایی دارای ویژگی هایی مخصوص به خود است و علم هارمونی وسیله ای است که آهنگسازان با استعداد و آگاه با استفاده از این ویژگی ها فضاهای خیال انگیز، متناسب با ملودی های آن زبان ایجاد میکنند.
به عبارت دیگر ملودی و هارمونی با اتحاد و یگانگی خود به عنوان تار و پود، بافت(Texture) موسیقی را به وجود می آوردند.

[LaDy Ds DeMoNa]

اصول کاربردی هارمونی (http://www.aet.ir/forum/index.php?topic=404.msg1170#msg1170)
اصول کاربردی هارمونی

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:i0bIJUC0iuiIPM:http://g.sheetmusicplus.com/Look-Inside/large/3009497_01.jpg

در میان تمامی شاخه های موسیقی، شاید هارمونی بیشترین حجم نوشتار ها را به خود اختصاص داده است.از کتابچه های مقدماتی گرفته تا دائره المعارف های جامع. در این صورت چرا باید کوشش خود را دوباره بر افزودن منبعی دیگر به منابع پیشین به کار بندیم؟
بی تردید مهم ترین انگیزه ی من در تدوین این سری مقالات، نکته ی بسیار مهمی بود که شخصاً در طول سالیان تحصیل دانشگاهی و فراگیری دروس آهنگسازی به آن برخورد نمودم و در غالب مکتوبات هارمونی و منابع انتشار یافته نیز به چشم نمی خورد و آن ، ارتباط معنادار هارمونی کلاسیک با کاربردهای مدرن آن در موسیقی معاصر می باشد.
گرچه نوشته هایی نیز در زمینه ی هارمونی معاصر به چاپ رسیده است، با این وجود در همگی آنها، به گونه ای بسیار موجز و مختصر به محتوای هارمونی مدرن و نیز ارتباط آن با کاربردهای عملی امروزین پرداخته شده است.

در مفاهیم اساسی هارمونی، اتصال های هارمونیک را می توان در سه دسته قرار داد:
1- اتصال هایی که عنقریب قابل شنیدن هستند.
2- اتصال هایی که با گوش کردن دقیق می توان به وجود آن ها پی برد.
3- اتصال هایی که شنیده نمی شوند و این امر به محدودیت های شنوایی و ادراکی انسان باز می گردد.
در این نوشتار، به تشریح دو قسم اول خواهیم پرداخت و تبعاً به گونه ای مدون قسم سوم را نیز مورد بررسی قرار می دهیم.

البته باید به میزان کافی نسبت به این نکته توجه داشته باشیم که کلیه ی اتصال های هارمونیک از ارزش یکسانی برخوردار نیستند و بسته به موقعیت آن ها در طول قطعه و به ویژه بافت نسبی آن ها باید مورد ارزش گزاری قرار گیرند.
آشکارا پیداست که بسیاری از اصول مکاتب گوناگون هارمونی با یکدیگر در اشتراک به سر می برند و این میزان فهم و ادراک این اصول از رهگذر چگونه آموختن آن هاست که آهنگساز امروز را قادر به یافتن زبان هارمونیک ویژه ی خود می سازد.
در این جا ذکر این نکته ضروری به نظر می رسد که پرداختن به کلیه ی مکاتب و آموزه های هارمونیک از حوصله ی این سلسله نوشتارها خارج است و در واقع هدف نهایی من از نگارش این نوشتار، بدست دادن مفاهیمی کلیدی و قدرتمند از اصول هارمونی است که در هر دو گستره ی موسیقی کلاسیک و موسیقی معاصر پر ثمر واقع گردد.

مشکلاتی که از رویارویی با سایر رویکردها بر می خیزند
پیش از آغاز بررسی خود پیرامون اصول جامع هارمونی، بی مناسبت نیست که به بیان مطالب کوتاهی پیرامون عمومی ترین روش های سنتی آموزشی (pedagogical) بپردازیم.
رویکردهای مکتبی (scholastic): چنین روش هایی اصولا داعیه ی جهانگیری نداشته و به طور ساده هدف آن ها در تعریف اصول معمول هارمونی در دوره ای خاص ، خلاصه می شود.بهترین نمونه از این رویکرد آموزشی را می توان کتاب شناخته شده ی « هارمونی تنال» والتر پیستون دانست. با این تعریف، این روش ها همگی در محدوده های نسبی قلمرو خود باقی می مانند و به تعمیم اصول خود در کاربردهای متفاوت دیگر نخواهند پرداخت.
با این وجود، در حالی که کل اصول هارمونی کلاسیک در خارج از دوره زمانی خود قابل استفاده نیستند، می توان فرض کرد که کل تفکر هارمونیک به آموزه ای مکتبی که به یک انگاره ی نیهلیستی(پوچ گرایانه) می انجامد، تحویل دهیم: آیا آهنگسازان سال های اخیر ، تمامی راه های ممکن شنیدن را کشف کرده اند؟(واژه ی «کشف کردن» را به کار بردم ، زیرا آن ها به سختی می توانند ساختار ها و فونکسیون های عصب شناختی را «ابداع» کنند)

ظرفیت های مغز انسانی برای درک تجربه های شنیداری به گونه ای رشد کرده است که بی تردید تغییر آن ها طی چند قرن اخیر میسر نبوده است.


ب) رویکردهای مبتنی بر بینش هانریش شنکر (heinrich schenker) از این امتیاز برخوردارند که بیش از روش های دیگر، بر پایه «شنیدن» تکیه دارند. خصوصاً این فرضیه که همه آکوردها از اهمیت ساختاری یکسانی برخوردار نیستند و این امر که معنای هارمونیک یک قطعه نسبت به زمینه ی خطی آن تغییر می یابد، از بینشی انتقادی خبر می دهد.

هر چند که رویکرد شنکری در ابتدا موسیقی تنال را به عنوان محمل خود منظور کرده بود، آموزه های مسلم گسترش هارمونی در آن را به آسانی می توان در هر زمینه ی دیگری به همان نیکویی بکار برد و ما نیز در این سلسله نوشتار ها، همین رویکرد را در پیش می گیریم.

نتیجه کمتر متقاعد کننده ای از تحلیل شنکری این است که همانطور که اتصال های واقع شده، مجرّد تر و بیش از پیش دور از دسترس شده اند، به همان ترتیب در هر حالت طبیعی شنیداری، غیر قابل شنیدن می باشند.

پ) روش سنتی آموزش هارمونی در کنسرواتوار پاریس، از «باس» های داده اصلی به همراه شکلهای پر طول و تفضیل و پیچیده استفاده می نماید که این روش، بر آمدی از تمرین های کار با «کُنتینو» (continuo) می باشد.
هر چند که این روش آخری شکل های هارمونیک را به عنوان یک میان بر مورد استفاده قرار می دهد، بسط آموزشی این روش بشدت دست و پاگیر است و این نتیجه را نیز نباید از نظر دور داشت که دانشجویان وقت و انرژی زیادی را برای آشنایی با یک شیوه ی بسیار پیچیده و در نهایت غیر قابل استفاده صرف می کنند.
کدهای عددی (numerical codes): این روش، ادراک بسیار اندکی را در زمینه هارمونی و فرم برهم کنش بدست می دهند و این روش در آموزش تفکر هارمونیک به دانشجو و یا انتقال این داده ها به حوزه ای خارج از قلمرو موسیقی تنال، چندان ثمر بخش نخواهد بود.

ت) از نوشته های شوئنبرگ در مورد هارمونی، سخن بسیار رفته است. آن چنان که وی در کلیه نوشته های نظری خود، نظریات بحث برانگیزی را مطرح نموده و تدریسش نیز بر اساس شناخت ژرفی از رپرتوار زمان خود، بنا نهاده شده است. اندکی از نظریات وی، رویکرد مرا در نوشتن این مقالات متاثر از خود ساخته اند، به ویژه برداشت وی از نقش ساختاری هارمونی.(یکی از مستهجن ترین جلوه های کاریکاتور گونه موسیقی مدرن در کشور ما، همه گیر شدن مدرن نویسی و روی آوردن به هارمونی مدرن بدون داشتن کوچکترین پیش نیازی در مبادی ساختاری آن است.
آهنگ سازان بسیاری به رغم فقدان برخورداری از دانشی شایسته در مورد موسیقی مدرن، قطعات بسیاری را با عناوینی چون آتونال، پست مدرن، سبک تمرکر گسترده ، موسیقی نسبی!، موسیقی تلفیقی و... روانه ی جامعه موسیقی فقیر ما کرده اند. کلمات بی ریشه و ناهمشوندی که به عنوان الگوهای آهنگسازی بار ها و بارها از سوی بسیاری مطرح شده اند.
در این رابطه بنگرید به مقاله «از ب تا الف بر چگونگی موسیقی» نوشته پیمان سلطانی در نشریه گفتمان 1376 و در رابطه با ساخت شکنی، تحلیل و تبارشناسی موسیقی آتنال و بنگرید به دومقاله از نگارنده که با عناوین «کنکاشی در باب نظریه انتقالی» و «رویکردی فلسفی به موسیقی» به زبان انگلیسی). ایده اصلی شوئنبرگ را می توان چنین دسته بندی نمود: فلسفه ضرورت تاریخی، جرح. تعدیل فرمول بندی های هارمونیک (برای نمونه، تمایز شبه داروینی (pseudo-Darvinian) میان تنازع و تکامل ضعیف، نیرومند و ابر نیرومند که خود «منطقی موقعیتی» است.)

ث) نظریه مجموعه «آلن فورستر» نیز هم چون نظریه شنکری، در ابتدا به فرمول بندی موسیقی تنال پرداخت و هم چون سیستم شنکر به هنگام بررسی اصول و مفاهیم اولیه، ظرفیت های معمول شنیداری را به کناری نهاد. اما در میان این محدودیت ها، راه مفیدی را می توان جست که از قبل آن به گروه پویایی از کوک هایی رسید که آهنگساز را در یافتن زبان دلخواه هارمونیک خود یاری می نمایند.
کاستی اساسی نظریه فورستر را می توان در فقدان هرگونه اشاره ای نسبت به قابلیت های شنیداری دانست. برای مثال، شنیدن حضور هم زمان سه نت هارمونیک در طی یک پاساژ کوتاه تأثیر بسیار متفاوتی را نسبت به شنیدن یک مجموعه ی هشت نتی در طول یک قطعه بلند خواهد داشت.

[LaDy Ds DeMoNa]

آکورد سه صدائی
اگر صدائی با فاصله های سوم و پنجم خودش در یک زمان شنیده شود تشکیل آکور سه صدائی را می دهد . روشن است که بزرگ و کوچک بودن سوم ، و درست ، کاسته یا افزوده بودن پنجم این آکور سه صدائی تغییری درحالت این آکورمی دهد . به طورمثال اگرنت "دو" را در نظر بگیریم ، می توانیم سوم ها و پنجمهای گوناگونی روی آن قرار دهیم .



http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P3_1.png

- سه صدائی بزرگ : آکور سه صدائی است با سوم بزرگ و پنجم درست .

2- سه صدائی کوچک : آکور سه صدائی است با سوم کوچک و پنجم درست .

3- سه صدائی کاسته : آکور سه صدائی است با سوم کوچک و پنجم کاسته .

4- سه صدائی افزوده : آکور سه صدائی است با سوم بزرگ و پنجم افزوده .

(ترکیبات دیگر سوم ها و پنجمها روی صدای پایه را باید تئوریکی تلقی نمود)

[LaDy Ds DeMoNa]

آکور د سه صدائی در جمله ی چهار صدائی

برای اینکه یک آکورسه صدائی را برای آوازگروهی (کر) تنظیم کنیم باید یکی از صداها را تکرار کنیم .

دستور :

بهترین صدا برای تکرار (دوتائی کردن) پایه ی آکوراست . تکرارسوم و پنجم آکور در صورتی امکان دارد که به مناسبت حرکت صداها ، تکرار پایه امکان پذیر نباشد . یک آکور سه صدائی با تکرار پایه را با وضع ها و حالت های زیر می توان نوشت و اجرا نمود :




http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/images/P6_5.png

در مثال 5 که سه صدائی دو-می-سل با تکرار پایه با وضع ها و حالت های گوناگون نوشته شده باید موارد زیر را در نظر گرفت :

1- چون در قسمت های الف - ب - پ ، سه صدائی بالائی طوری آورده شده اند که بین این صداها امکان تکرار نت دیگری از آکور موجود نیست ، این وضعها را "وضع فشرده" می نامند . پیانو نواز معمولا سه نت بالائی را با دست راست و نت باس را با دست چپ می نوازد .

2- ولی در قسمت های الف1- ب1 - پ1، چون بین سه صدای بالائی امکان گنجاندن یکی از نتهای آکور (به سبب دور بودن صداها ازهمدیگر) موجود است ، این وضعها را " وضع فراخ" یا "وضع باز" می نامند .

3- و بالاخره درقسمت ت چون وضع صداها مخلوطی از دو وضع گفته شده در بالا است ، این وضع را "وضع آمیخته" می نامند .

نسبت به برقراری هر یک از صداهای آکور در سپرانو حالت آن آکورعوض شده حالتهائی با نامهای زیر به خود می گیرد .

(در این بحث بهتر است سوم آکور را "تییرس" و پنجم آکور را "کنت" بنامیم تا حالتهای گوناگون بهتر مفهوم گردیده و نامگذاری حالتها با اعداد ترتیبی اشتباه نشود)

در مثال 5 ، قسمت الف و الف1 چون تکرار پایه ی آکور در سپرانو آمده به نام "حالت اکتاوی" و در قسمت ب و ب1 چون سوم آکور در سپرانو واقع شده به نام "حالت تییرسی" و در قسمت پ و پ1 و ت چون پنجم آکور در سپرانو قرار گرفته به نام "حالت کنتی" نامیده می شود .

این حالتها را با نوشتن عددهای 3 برای حالت تییرسی ، 5 برای حالت کنتی و 8 برای حالت اکتاوی معین می کنند که معمولا روی اولین نت باس گذارده می شود .

فاصله بین صداها نباید از حالت اکتاو تجاوز کند ، مگر بین باس و تنورکه در حدود وسعت هر یک از این صداها تجاوز از فاصله ی اکتاو آزاد است .




http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/images/P7_6.png

[LaDy Ds DeMoNa]

پیوند آکورد سه صدائی
الف: اطلاعات عمومی

در پیوند دو آکور، صداهای چهار گانه ، (باس ، تنور، آلتو و سپرانو) ، نسبت به یکدیگرمی توانند حرکتهای زیر را داشته باشند :

1- حرکت مستقیم : در این صورت هر دو صدا حرکت بالا رونده یا هر دو حرکت پائین رونده دارند . مثال 7




http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P8_7.png


اگر در این حرکت هر دو صدا فاصله ای برابر را طی کنند ، این حرکت را «حرکت موازی» می گویند . مثال 8




http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P8_8.png


2- حرکت مخالف : در اینصورت دو صدا نسبت به هم حرکت مخالف دارند .



http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P8_9.png

3- حرکت یک طرفه : در اینصورت یکی از صداها حرکت نکرده و در جای خود می ماند و صدای دیگر حرکت بالا رونده یا پائین رونده دارد .




http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P8_101.png



تلاقی محسوس

محسوس (درجه ی هفتم) هر تنی اگر در سپرانو (مخصوصا اگر سوم سه صدائی درجه ی پنجم باشد) قرار گیرد ، بهتر است به كشش طبیعی خود با حركت پیوسته ی بالا رونده به تنیك حل شود (مثال 19الف) . محسوس می تواند با حركت پیوسته ی پائین رونده نیز حركت نماید(قسمت ب) . تلاقی و ترك درجه ی محسوس با حركت گسسته ، مخصوصاً اگر در صداهای بیرونی قرار گرفته باشد ، بد است و باید از این حركت خوداری شود . (قسمت پ)



http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P12_19.png


تكرار نت محسوس ممنوع است .

ب : دستورهای ویژه

بین سه صدائی های درجه های غیر همسایه (مانند درجه های اول و سوم یا دوم و ششم) یك یا دو نت مشترك موجود است ولی بین سه صدائی های درجه های همسایه (مانند درجه های اول ، دوم یا پنجم و ششم) نت مشترك موجود نیست .

[LaDy Ds DeMoNa]

پیوند سه صدائی در مد كوچك (مینور)

در مد كوچك از آوردن فاصله ی دوم افزوده (كه در شكل هارمونیك مد كوچك بین درجه های ششم و هفتم نمود می كند) به صورت حركت ملودیكی ، مخصوصا اگر درصداهای بیرونی قرار گیرد ، باید اجتناب نمود .

بویژه در پیوند سه صدائی های درجه های پنجم به ششم این فاصله ی نامطبوع را نباید بوجود آورد . مثال 33




http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P21_33.png

دو راه برای اجتناب از تولید این فاصله ی افزوده موجود است :

1- به وسیله ی تكرار سوم سه صدائی بعدی (یعنی سه صدائی درجه ی ششم) ، مثال 34 الف

2- به وسیله ی پائین آوردن درجه ی هفتم (محسوس) كه در اینصورت درجه ی هفتم حتماً باید با حركت پائین رونده به درجه ی ششم فرود آید ، مثال 34 ب



http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/p21_34_2.png

هر چند حركت ملودیكی دوم افزوده در صداهای میانی به شدت صداهای بیرونی ممنوع نیست ولی بطوریكه درمثال 35 طرح شده ، چون قسمت الف بهتر از قسمت ب صدا می دهد بنابراین بهتر است از تولید این فاصله حتی در صداهای میانی نیز خوداری نمود .



http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/p21_35_2.png

[LaDy Ds DeMoNa]

معکوس های آکورد سه صدائی

در همه ی تكالیفی كه تاكنون تمرین نموده ایم همیشه نت پایه ی سه صدائی ها در باس قرارمی گرفت ؛ بدین جهت این سه صدائی ها به حالت پایگی آورده می شدند . حال اگر به جای پایه سه صدائی ، سوم یا پنجم سه صدائی در باس قرار گیرد ، حالت پایگی سه صدائی دگرگون شده "وارونگی" (یا معكوس) این سه صدائی بوجود خواهد آمد .

1- وارونگی اول ، (كه با عدد 6 در زیر نت باس مشخص می شود) آنست كه سوم (تییرس) سه صدائی در باس قرار گیرد . این وارونگی را آكور شش یا سه و شش می نامند .

2- وارونگی دوم ، (كه با اعداد 4/6 در زیر نت باس مشخص می شود) آنست كه پنجم (كنت) سه صدائی در باس قرار گیرد . این وارونگی را آكور چهار و شش می نامند .

باید در نظر داشت كه شاخص تعلق آكورها به درجه های گوناگون تن ها همیشه نت پایه ی آنها می باشد ، نه تنی كه در باس قرار گرفته است .

به عبارت دیگر در مثال 44 باید دقت نمود كه آكور نوشته شده ، سه صدائی درجه ی اول دو بزرگ می باشد ، نه سه صدائی درجه ی سوم آن .

آكورد شش (وارونگی اول آكور سه صدائی)

در آكور شش چنانكه دیدیم سوم (تییرس) سه صدائی در باس قرارمی گیرد و علامت آن عدد 6 است كه زیر نت باس گذاشته می شود . در این آكور معمولا صدای سپرانو تكرار می گردد . مثال 44


http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P27_44.png

با همه ی این اغلب ترتیب حركت صداها ایجاب می نماید كه در آكور شش نتی غیر از سپرانو تكرار گردد . مثلا در تسلسل چند آكور شش پی در پی . مثال 45 .


http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P27_45.png

با توجه به مثال 45 خواهیم دید كه امكان تكرار پایه ی سه صدائی همیشه موجود نیست ، چون اگر قرارمی شد همیشه فقط پایه را تكرار كنیم اكتاوها و پنجمهای موازی بوجود می آمدند . به طوریكه می بینیم بر خلاف دستورهای پیشین ، پیوند آكورهای شش درجه های همسایه می تواند با حركت مستقیم انجام گیرد .

تكرار سوم در آكورهای سه صدائی كوچك بهتر از تكرار سوم در آكورهای سه صدائی بزرگ است .

در مثال 46 قسمت الف بهتر از قسمت ب است .


http://217.219.82.23/bml/bayanmusic/Musiqi/Harmony/02RichardStohrHarmony/Images/P27_46_2.png