عناصر داستان

[MR_Jentelman]

پیرنگِ داستان

پیرنگ حوادث را در داستان آن چنان تنظیم و تركیب می‌كند كه در نظر خواننده منطقی و قانع‌كننده باشد. به همین دلیل پیرنگ تنها ترتیب و توالی حوادث نیست بلكه مجموعه‌ای نظام‌یافته از حوادث یا وقایع است.





http://img.tebyan.net/big/1390/10/114551822310921122414091646623422637160239.jpg
درآمد پیرنگ، نقشه، طرح یا الگوی حوادث در داستان است. شرح فشرده و منجر وقایعی كه برای اشخاص داستان اتفاق می‌افتد. حلقه‌های پیوسته رشته حوادثی است كه نویسنده انتخاب می‌كند و به یاری آن خواننده را به جایی كه مدنظرش است هدایت می‌كند. پیرنگ چون و چرایی حوادث را در داستان نشان می‌دهد.
به عبارت دیگر پیرنگ حوادث را در داستان آن چنان تنظیم و تركیب می‌كند كه در نظر خواننده منطقی و قانع‌كننده باشد. به همین دلیل پیرنگ تنها ترتیب و توالی حوادث نیست بلكه مجموعه‌ای نظام‌یافته از حوادث یا وقایع است. در حقیقت پیرنگ نقل حوادث با تكیه بر روابط علت و معلولی است. پیرنگ وابستگی موجود میان حوادث داستان را به طور عقلانی تنظیم می‌كند و ضابطه‌ای است كه بر اساس آن نویسنده وقایع را نظم می‌دهد.
داستان هر چه باشد، حتی اگر نقل ساده ی ماجرایی باشد باید طرح و نقشه ی منظمی داشته باشد تا بر اساس آن به نگارش در‌آید.
تعریف پیرنگ نقشه و الگوی رویدادهای یك نمایش یا شعر یا اثر داستانی را كه سازماندهی حادثه و شخصیت را به عهده می‌گیرد پیرنگ می‌گویند بدان صورت كه حس كنجكاوی و تحریك خواننده یا بیننده را برانگیزد.
ای.ام. فورستر تعریف ساده اما بسیار مفیدی از طرح (پیرنگ) به دست می‌دهد: داستان، روایت رویدادهایی است كه در توالی زمانی منظم شده باشد. طرح نیز روایت رویدادهاست كه در آن بر تصادف تأكید شده باشد. (كادن، 1386: 332)
طبق تعریف فورستر بین داستان و پیرنگ تفاوت است از این سخن درمی‌یابیم كه داستان نقل رشته‌ای از حوادث است كه تنها بر طبق توالی زمانی، نظم و ترتیب یافته است در حالی كه پیرنگ نقل حوادث با تكیه بر موجبیّت و روابط علی و معلولی است.
تعبیر پیرنگ را به جای طرح (Plot) كه در فنّ شعر ارسطو به كار رفته است، در ایران برای اولین بار محمدرضا شفیعی كدكنی پیشنهاد كرد و جمال میرصادقی آن را به كار برد. پیرنگ در واقع همان بیرنگ است. بیرنگ طرحی است كه نقاشان به روی كاغذ می‌كشند و بعد آن را كامل می‌كنند یا طرح ساختمانی كه معماران می‌ریزند و از روی آن ساختمان را بنا می‌كنند. خلاصه ی فشرده اما كامل و گویایی كه شامل خط مسیر ماجراهاست و ما پس از دیدن یك فیلم یا نمایش یا مطالعه یك داستان برای دیگران بیان می‌كنیم، همان طرح داستان یا پیرنگ است، كه حاصل دیده‌ها، شنیده‌ها، تجربه‌ها و یا تخیل آزاد افرادی است كه ممكن است نویسنده هم نباشند.
به گفته ی سامرست موام «پیرنگ به منزله ی خطی است كه به توجه خواننده جهت می‌دهد و در داستان‌سرایی شاید مهمترین نكته باشد، زیرا با سمت‌دادن به همین توجه است كه نویسنده، خواننده را صفحه به صفحه با خود می‌كشاند و حالت مورد نظر را در او ایجاد می‌كند.»
هر چه پیرنگ فنی‌تر و دقیق‌تر باشد به همان نسبت می‌توان امیدوار بود كه داستان مربوط به آن پركشش‌تر و مؤثرتر خواهد بود.

بنابراین هر چه پیرنگ فنی‌تر و دقیق‌تر باشد به همان نسبت می‌توان امیدوار بود كه داستان مربوط به آن پركشش‌تر و مؤثرتر خواهد بود.
انواع پیرنگ پیرنگ را به دو دسته «پیرنگ باز» و «پیرنگ بسته» تقسیم كرده‌اند.
1- پیرنگ باز: پیرنگی كه نظم طبیعی حوادث بر نظم ساختگی و قراردادی آن غلبه دارد. در این نوع داستانها اغلب گره‌گشایی[1] وجود ندارد. نویسنده در این نوع داستان‌ها می‌كوشد تا خود را در داستان پنهان كند تا داستان همانند زندگی، ملموس و بی‌طرفانه جلوه كند. «آنتوان چخوف یكی از نویسندگانی است كه به نوشتن داستان با پیرنگ باز توجه داشته است.» (میرصادقی، 1385: 80)
2- پیرنگ بسته: پیرنگی است كه از كیفیتی پیچیده و تودرتو و مختصات فنی نیرومند برخوردار باشد. «به عبارت دیگر نظم ساختگی حوادث بر نظم طبیعی آن بچربد.» (همان: 79)
این گونه پیرنگ‌ها اغلب در داستانهای اسرارآمیز و هیجان انگیز به كار گرفته می‌شود كه گره‌گشایی و نتیجه‌گیری قطعی و محتومی دارد. «بیشتر داستانهای ادگار آلن پو واجد پیرنگی بسته است.» (همان: 79)
نتیجه گیری :
پس پیرنگ را می‌توان به عنوان راهنمای مهمی برای نویسنده و در عین حال نظم و ترتیب متشكلی برای خواننده دانست. چرا که پیرنگ برای نویسنده ضابطه ی عمده‌ای است برای انتخاب و مرتب‌كردن وقایع و در نظر خواننده نیز ساخت و وحدت داستان را فراهم می‌آورد.
ساختمان پیرنگ بر اساس انگیزه ی وقایع صورت می‌گیرد و به همین دلیل حوادثی كه در داستان رخ می‌دهد باید دلیل و انگیزه‌ای داشته باشد و به نتیجه‌ای منطقی منجر گردد.
پی نوشت:
[1]- گره‌گشایی، پی‌آمد موقعیت و وضعیت پیچیده یا نتیجه نهایی رشته حوادث است و نتیجه ی گشودن رازها و معماها و برطرف‌شدن سوء تفاهماست



منابع :
میرصادقی ، جمال، 1385 ، عناصر داستان ، اول ، تهران: سخن
کادن ، جی. ای ، 1380،فرهنگ اصطلاحات ادبی ،کاظم فیروزمند ،اول ، تهران : شادگان

[MR_Jentelman]

شخصیت پردازی در داستان



یكی از عناصر مهم بعد از پیرنگ ، شخصیت و شخصیت‌پردازی در داستان است. پرداختن به این امر دشوارتر از پیرنگ داستان است چرا كه كارهای یك شخصیت می‌تواند مورد تقلید و تكرار قرار گیرد و تأثیر بسزایی بر روی خواننده بگذارد.





درآمد یكی از عناصر مهم بعد از پیرنگ ، شخصیت و شخصیت‌پردازی در داستان است. پرداختن به این امر دشوارتر از پیرنگ داستان است چرا كه كارهای یك شخصیت می‌تواند مورد تقلید و تكرار قرار گیرد و تأثیر بسزایی بر روی خواننده بگذارد. و به طبع تأثیر بسیاری بر جامعه دارد. این امر زمانی رخ می‌دهد كه نویسنده با استادی و مهارت بتواند شخصیت نیرومند و جالب توجهی ارائه دهد. گاه پیرنگ، تحت‌تأثیر شخصیت قرار می‌گیرد. به همین دلیل این عنصر یكی از عناصر مهم و حائز اهمیت در داستان است.
اعمال شخصیت‌های داستان باید از طریق عواطف، امیال و دغدغه‌های شخصی آنها به حوادث پی‌درپی منجر شود. تنها از این طریق است كه داستان در تفسیر زندگی كه از عمده‌ترین عوامل كشش ما به سوی خواندن است، موفق می‌شود و مورد استقبال قرار می‌گیرد.
تعریف شخصیت و شخصیت‌پردازی امروزه شخصیت‌ها، دنیای آنها، رفتار و كردارشان، هر چه عجیب باشد باید درنظر خواننده و در قلمرو داستان زنده، معقول و باوركردنی باشد. یكی از معیارهای سنجش رمان خوب و موفق، شخصیت‌های معقول و پذیرفتنی آنهاست. با این سخن می‌توان شخصیت را در داستان این گونه تعریف كرد:
اشخاص ساخته‌شده‌ای (مخلوقی) را كه در داستان و نمایشنامه حضور می‌یابند شخصیت می‌نامند. این شخصیت در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است كه كیفیت روانی و اخلاقی او در عمل و آنچه می‌گوید و انجام می‌دهد وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت‌هایی به وسیله ی نویسنده برای معرفی و شناخت به خواننده در حیطه ی داستان را شخصیت‌پردازی می‌گویند. این شخصیت‌ها گاه صاف و ساده و گاه شگفت‌انگیز و پیچیده هستند در هر صورت الگویی از شخصیت‌های حقیقی و واقعی افراد هستند.
نویسنده برای آن كه بتواند شخصیت قابل قبولی را عرضه كند باید سه نكته را در نظر داشته باشد:
اول، شخصیت‌ها باید در رفتارها و اخلاقشان استوار و ثابت قدم باشند و در وضعیت و موقعیت‌های مختلف رفتار و اعمالی متناسب داشته و برای تغییر رفتار خود دلیل قانع‌كننده داشته باشند و در برخورد با حوادث واكنشی طبیعی و منطقی از خود نشان دهند.
دوم، شخصیت‌ها برای آنچه كه انجام می‌دهند باید انگیزه و دلیل معقولی داشته باشند. «به خصوص وقتی كه تغییری در رفتار و كردار آنها پیدا شود.» (میرصادقی، 1385: 85) ممكن است در خلال داستان دلیل تغییر رفتار را نفهمیم اما به هر حال در پایان داستان باید دلیل آن را دریابیم.
سوم، شخصیت‌های داستان باید پذیرفتنی و واقعی جلوه كنند. آنها نباید مطلق خوب یا مطلق بد باشند. بلكه لازم است آمیزه و تركیبی از هر دو و «مجموعه‌ای از فردیت و اجتماع» باشند. (همان : 86)
شخصیت‌های داستان ساخته و پرداخته دست نویسنده است كه گاه ما با تشابه آنها در عالم واقع روبرو بوده‌ایم و گاه هیچ شناختی نداریم. در هر دو حال می‌دانیم كه شخصیت‌ها نتیجه ی مشاهده و تجربه نویسنده است و باید در محیط و حیطه ی داستان قابل قبول جلوه كند. ذكر یك نكته مهم در این جا لازم است كه شخصیت‌های داستان باید در دنیای ساختگی داستان و در متن حوادث مورد توجه قرار گیرند نه در بیرون آن.
شیوه‌های شخصیت‌پردازی نویسنده ممكن است برای شخصیت‌پردازی در داستان سه شیوه را در پیش بگیرد:
اول، بیان و اراده ی صریح شخصیت‌ها با یاری‌گرفتن از شرح و توضیح مستقیم و شفاف. به تعبیر دیگر نویسنده با شرح و تحلیل رفتار، اعمال، خصلت و افكار شخصیت‌ها آدمهای داستانش را به خواننده معرفی می‌كند یا از زاویه دید شخصی در داستان خصوصیات و رفتارهای شخصیت‌های دیگر داستان توضیح داده می‌شود و اعمال آنها مورد تفسیر و تعبیر قرار می‌گیرد. موفقیت در نحوه ی ارائه ی صریح شخصیت‌ها بسته به خصوصیات شخص راوی یا «ویژگی‌های نویسنده ی دانای كل است.» (همان : 87) رمان كلاغ‌ها و آدمها اثر جمال میرصادقی به شیوه ی دانای كل محدود به ذهن شخصیت اصلی روایت می‌كند و شوهر آهو خانم اثر علی محمد افغانی با چنین شیوه‌ای نوشته شده است و شخصیت‌های داستان را نویسنده ی دانای كل با شرح و تفسیر ارائه داده است. این روش از امتیاز وضوح و ایجاز در شخصیت‌پردازی برخوردار است اما این روش به تنهایی نمی‌تواند به كار رود چرا كه در داستان با وجود شخصیت باید عملی باشد و خصوصیات خلقی و روحی در برخورد با حوادث مشخص و برجسته شود.
دوم، ارائه ی شخصیت‌ها از طریق «عمل آنها با كمی شرح و تفسیر یا بدون آن». (همان: 89) این گونه نشان دادن شخصیت‌ها از مختصات روش نمایشی است، زیرا از طریق اعمال و رفتار اشخاص است كه آنها را می‌شناسیم در صحنه ی تأتر یا نمایش هنرپیشه با رفتار و گفتار خود را به ما معرفی می‌كند و در داستان و رمان نیز از طریق اعمال و گفتار شخصیت‌هاست كه خواننده به ماهیت آنها پی می‌برد. «اغلب نویسندگان ترجیح می‌دهند از روش نمایشی در پرداخت شخصیت‌هایشان استفاده كنند.» (همان: 91) و به جای گفتن، آن را تصویر كنند.
سوم، ارائه ی درون شخصیت، بی‌تعبیر و تفسیر. نویسنده بازتاب خصوصیات درونی و پیچیده یك انسان را در اثر خود نشان می‌دهد.به این ترتیب با نمایش عمل‌ها و واكنش‌ها و عواطف درونی شخصیت خواننده به طور غیرمستقیم شخصیت داستان را می‌شناسد. رمان «جریان سیال ذهن» از این روش پیروی می‌كند و عمل داستانی در درون این شخصیت‌ها به وقوع می‌پیوندد و «خواننده به طور غیرمستقیم در جریان شعور آگاه و ناآگاه شخصیت‌های داستان قرار می‌گیرد.» (همان: 92) رمان «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری از این نوع است.
شخصیت‌های داستان ساخته و پرداخته دست نویسنده است كه گاه ما با تشابه آنها در عالم واقع روبرو بوده‌ایم و گاه هیچ شناختی نداریم. در هر دو حال می‌دانیم كه شخصیت‌ها نتیجه ی مشاهده و تجربه نویسنده است و باید در محیط و حیطه ی داستان قابل قبول جلوه كند.

شخصیت‌های ایستا، شخصیت‌های پویا شخصیت‌های قصه، داستان، رمان را می‌توان از جنبه‌های مختلف تقسیم‌بندی كرد. از جمله ی این تقسیم‌بندی‌ها، گروه شخصیت‌های ایستا و گروه شخصیت‌های پویا (متحول) هستند كه به آنها می‌پردازیم.
شخصیت‌های ایستا[1] شخصیتی كه در داستان تغییر نكند یا اندك تغییری پذیرد «به عبارت دیگر در پایان داستان همان باشد كه در آغاز بوده است.» (همان: 93) به طوری كه حوادث داستان بر او تأثیر نكند و در صورت تأثیر تغییری اندك یابد.
به عنوان نمونه «خورشید شاه» قهرمان داستان «سمك عیار» با همه ی تحولاتی كه پشت سر می‌گذارد باز در پایان داستان همان شخصیت آغاز قصه را دارد.
شخصیت پویا[2] شخصیتی كه مداوم در طول داستان، دچار تغییر و تحول شود و جنبه‌ای از شخصیت او، عقاید و جهان‌بینی او یا خصلت و خصوصیات شخصی او دگرگون شود. این دگرگونی در شخصیت ممكن است عمیق یا سطحی و پیش‌پا افتاده، پردامنه یا محدود باشد. ممكن است در جهت سازندگی شخصیت‌ها یا تخریب و ویرانگری آنها عمل كند. یعنی در جهت متعالی‌كردن فرد یا در زمینه ی تباهی و نابودی او پیش برود. این تغییر اساسی و حائز اهمیت است و تغییر لحظه‌ای و زودگذر نیست كه حالت یا عقیده شخص را دگرگون نماید.
به طور نمونه «خالد» شخصیت رمان «همسایه‌ها» اثر احمد محمود شخصیتی پویا و متحول است حوادثی كه برای او اتفاق می‌افتد به كلی شخصیت او را دگرگون می‌نماید.
شاهكارهای ادبی اغلب دارای شخصیت‌های پویا هستند. شخصیت‌های آنها در سیر حوادث تغییر و تحول می‌یابد. در واقع از قانون طبیعت و زندگی بشری پیروی می‌كنند و متحول می‌شوند. انسان چون موجودی پویا است. وقایع و اوضاع اجتماعی باعث تغییر در ابعاد شخصیتی او می‌گردد و او را تحت تأثیر قرار می‌دهد. رمان نمایشگر این تغییر و دگرگونی است. البته در هر داستانی نمی‌توان انتظار تحول شخصیت‌ها را داشت. در داستان كوتاه مجالی برای این امر نیست و در صورت تغییر اغلب شخصیت اصلی رمان متحول می‌شود و شخصیت‌های دیگر داستان كمتر مجال دگرگونی دارند. بنابراین در «اغلب داستانهای كوتاه ممكن است شخصیت‌های ایستایی باشند.» (همان: 95) كه در طول داستان خصوصیاتی ثابت داشته باشند یا اندك تغییری یابند. در داستانهای بازاری، جنایی و پلیسی تغییرات در شخصیت‌ها اغلب سرسری، كاذب و ناگهانی است و صرفاً برای رضایت خواننده و پایان خوشی است كه داستان پیدا می‌كند. این چنین تغییرات كم‌تر باوركردنی و معقول به نظر می‌رسد. برای قانع‌كردن خواننده باید سه عامل مهم، یعنی امكانات شخصیت، اوضاع و احوال و مقتضیات زیستی محیط و زمان را درنظر گرفت. تغییر و تحول شخصیت باید سه اصل را داشته باشد:
1- تغییرات و دگرگونی‌ها باید در حد امكانات آن شخصیتی باشد كه این تغییرات را موجب می‌شود. (همان: 6)
2- تغییرات باید معلول اوضاع و احوالی باشد كه شخصیت در آن واقع است.
3- زمان كافی برای انجام این تغییرات وجود داشته باشد تا به تناسب درجه اهمیت آن تغییرات باوركردنی جلوه كند. پس تغییر باید اساسی صورت گیرد و زمان در آن بسیار مهم است. چرا كه تغییر ناگهانی در نظر خواننده باوركردنی و واقعی نیست.
انواع شخصیت در داستان شخصیت قالبی: «شخصیت‌هایی كه به صورت نسخه بدل یا كلیشه ی شخصیت‌های دیگری باشند.» (همان، 1385، ص 96) شخصیتهای قالبی از خود هیچ تشخصی ندارد و بی‌هویت هستند. ظاهر آنها آشنا و صحبتهای آنها قابل پیش‌بینی است. طرز عمل و نوع رفتارشان مشخص است چرا كه دارای الگوی رفتاری هستند كه ما با آن قبلاً آشنا شده‌ایم. این نوع شخصیت‌ها در اطراف ما بسیارند و در زندگی روزمره به چشم می‌خورند. «متمایزترین آنها شخصیت‌هایی هستند كه به شخصیت قالبی و ساختگی خود، جنبه ی حرفه‌ای و كسب و كار داده‌اند مثل پیشخدمت كافه‌ها» (همان: 97) و تمام شخصیت‌هایی كه «می‌‌توان با واژه ی «مآب» یا «نما» به كار برد.» (همان: 97) شخصیت‌های ساختگی مثل روشنفكرنما، مقدس مآب، مظلوم‌نما كه از گفتار و طرز رفتار آنها به خصوصیت‌های قالبی شخصیت آنها پی می‌بریم.
نویسندگانی كه بیش از حد به شخصیت‌های قالبی و شناخته شده روی می‌آورند، چندان به خود زحمت نمی‌دهند كه به دنبال شخصیت‌های واقعی باشند و به همین دلیل نمی‌توانند شخصیت‌های زنده‌ای بیافرینند. یكی از دلایل این امر را می‌توان كمبود استعداد هنری در خلق شخصیت‌ها دانست به همین دلیل نویسنده نمی‌تواند شخصیتی را كه دارای انسجام كافی باشد خلق نماید. در این گونه آثار همه ی شخصیت‌ها به هم شباهت دارند و به آسانی می‌توان آنها را به آثار دیگر منتقل كرد.
در آثار نویسندگان بزرگ از شخصیت‌های قالبی اثری دیده نمی‌شود. به عنوان نمونه در «جنگ و صلح» تولستوی پانصد و پنجاه شخصیت وجود دارد و هر كدام از آنها انسانی یگانه و منحصر به فرد است.
شخصیت‌های قراردادی: این گونه شخصیت‌ها افراد شناخته‌شده‌ای هستند كه مرتباً در نمایشنامه‌ها و داستانها ظاهر می‌شوند و خصوصیتی جاافتاده و سنتی دارند. این نوع شخصیت‌ها به شخصیت‌های قالبی بسیار نزدیكند و گاه تشخیص این دو از هم دشوار است. «اولین بار این شخصیت‌ها در نمایش‌نامه‌های كلاسیك ظاهر شده‌اند.» (همان: 99) و در تأترهای یونان باستان و بعدها در دیگر انواع ادبی جایی برای خود بازكردند. «در قصه‌های قدیمی غول‌ها، پری‌ها، جادوگرها، آدمهای خسیس، آدمهای سخاوتمند شخصیت‌های قراردادی بودند كه در توصیف خصوصیت‌های آن مبالغه می‌شد.» (همان: 99) از دیگر شخصیت‌های قراردادی در گذشته پهلوانان، عیارها، وزیران دست راست و دست چپ و دلقك‌ها را می‌توان نام برد. هر كدام از این شخصیت‌ها مظهر و نمادی از یك رفتار بودند. مثلاً پهلوانان طرفدار عدل و راستی و عیارها مظهر جوانمردی و طرفدار قشر محروم جامعه بودند. در داستان «حاجی‌آقا» هدایت الگویی از شخصیت‌های قراردادی گذاشته است و حاجی شخصیتی خسیس نشان داده شده است. از خصوصیات شخصیت‌های قراردادی، تازه‌ نبودن خصایص آنهاست و به همین دلیل ما از دیرباز با آن‌ها آشنا هستیم و می‌توانیم رفتار و گفتار آنها را حدس بزنیم.
شخصیت‌های نوعی: این نوع شخصیت نشان‌دهنده خصوصیات گروه یا طبقه‌ای از مردم است كه این خصوصیت‌ها او را از دیگران متمایز می‌كند. برای خلق چنین شخصیتی «باید حقیقت را از چند نمونه زنده و واقعی گرفت.» (همان: 101) و بعد با مهارت و هنرمندی درهم آمیخت تا بتوان به شخصیت نوعی مورد نظر دست یافت. شخصیت‌های نوعی، هم‌چون شخصیت‌های قراردادی نیازمند و وام‌دار كیفی سنتهای ادبی نیستند. ممكن است خصلت یا رفتار تازه ی گروهی یا طبقه ی خاصی را نشان دهند كه در ادبیات سنتی مانند آنها نباشد. مثل خصوصیتهای نوعی وكیل‌های حیله‌گر و مكار. اگر در طی زمان خصوصیتهای نوعی دستخوش تغییر و دگرگونی شوند و مصداق خود را از دست بدهند، دیگر نمی‌توان این شخصیت ها را نوعی حساب كرد، بلكه در حیطه ی شخصیت‌های قراردادی از آنها یاد می‌شود.
نتیجه گیری : نویسنده با نگاه به مردم جامعه و شخصیت‌های واقعی با كمك تخیل خود پیش‌نمونه‌هایی را بازآفرینی می‌كند و با دقت و استادی تمام آن صفات را انتخاب می‌كند تا ماهیت آنها را نشان دهد و بعضی از خصائص ضروری را نیز به آن اضافه می‌نماید تا یك یا چند پیش‌نمونه به یك نوع یا تیپ تبدیل شود. این نمونه تیپ‌سازی باعث می‌شود كه نویسنده به فهم عمیقی از زندگی پیش‌نمونه‌های خود دست یابد. البته باید گفت تیپ‌سازی فقط با پیش‌نمونه‌های گرفته شده از واقعیت ربط نمی‌یابد. غالباً نویسنده خصیصه و ویژگی‌های اساسی را انتخاب می‌كند كه به پدیده‌های مشابه یا نمایندگان گروه اجتماعی خاص اختصاص دارند و این ویژگی‌ها را در تصویر صحیح و كاملی از زندگی و یا در یك شخصیت فردی به طور كاملاً نوین خلق و بازآفرینی می‌نماید.

پی نوشت:
[1]- static character
[2]- Dynamic character



منابع :

اسکولز ، رابرت ، عناصر داستان ، فرزانه طاهری ، اول ، تهران ، مرکز ، 1377
بیشاب ، لئونارد ، درسهایی درباره داستان نویسی ، محسن سلیمانی ، سوم ، تهران ، سوره ،1382
براهنی ، رضا ، قصه نویسی ، چهارم، تهران ، البرز، 1368
روزبه ، محمد رضا ، ادبیات معاصر ایران ، سوم ، تهران ، روزگار ، 1387
میرصادقی ، جمال ، عناصر داستان ، اول ، تهران ، سخن ،1385
، ادبیات داستانی ، پنجم ، تهران ، سخن ، 1386

[MR_Jentelman]

معیار سنجش داستان


نویسنده برای ایجاد اثر ارزشمند كه مورد اقبال خواننده قرار گیرد از زندگی واقعی گزینش‌هایی را به طور پراكنده درنظر می‌گیرد و جنبه‌های تصادفی و ظاهری آن را كنار می‌نهد و پدیده‌ای كه با واقعیت چندان منطبق نیست حاصل می‌شود.



حقیقت مانندی یكی از عناصری است كه داستان را در نظر خواننده مورد قبول، پذیرفتنی و محتمل جلوه می‌دهد. نویسنده هر چند در كارش مهارت داشته باشد و هر چه به داستانش عمق و معنا دهد اگر از این عنصر بهره نبرده باشد، نمی‌تواند وقایع داستان را پذیرفتنی جلوه دهد و داستان موفقی به وجود نمی‌آید. حقیقت مانندی در واقع معیار سنجش داستان است و باید در بطن حوادث داستان باشد و جنبه ی عام داشته باشد نه خاص.

این عنصر باید در تار و پود داستان نهفته باشد و چون در درون داستان و حوادث آن جای دارد ممكن است در جهان خارج رخ نداده باشد بلكه نویسنده آنها را خلق كرده باشد. نویسنده برای ایجاد اثر ارزشمند كه مورد اقبال خواننده قرار گیرد از زندگی واقعی گزینش‌هایی را به طور پراكنده درنظر می‌گیرد و جنبه‌های تصادفی و ظاهری آن را كنار می‌نهد و پدیده‌ای كه با واقعیت چندان منطبق نیست حاصل می‌شود. در این بخش هنرمند خود را موظف می‌بیند كه موارد گزینش شده را حقیقت هنری بخشد و آن را به صورتی قانع‌كننده جلوه دهد. آنچه حاصل می‌شود واقعیات جدیدی است كه نویسنده خلق كرده است.
تعریف حقیقت‌مانندی در فرهنگ اصطلاحات ادبی كارل بكسون و‌ آرتور گانز حقیقت‌مانندی چنین تعریف شده است: «كیفیتی كه در عمل داستانی یا شخصیت‌های اثری وجود دارد و احتمال ساختی قابل قبول از واقعیت را در نظر خواننده فراهم می‌آورد.»
بر اساس این تعریف حقیقت‌مانندی، به دو صورت تحقق می‌یابد. یكی آنكه داستان واقع‌گرا باشد و شرح واقعیت‌ها به صورت دقیق در آن لحاظ شده باشد مثل رمان «همسایه‌ها» نوشته ی احمد محمود . صورت دیگر این كه لازم نیست حتماً داستان واقع‌گرا باشد و شرح جزئیات وقایع را نشان دهد بلكه واقعیت به صورت عام به نمایش گذاشته می‌شود و جنبه ی نمادین، تمثیلی و سورئالیستی به خود می‌گیرد. از این نظر داستانهای نمادین و تمثیلی هم‌چون یكلیا و تنهایی او نوشته تقی‌مدرسی و داستان مافوق طبیعی «بوف‌كور» هدایت نیز می‌توانند حقیقت‌مانندی داشته باشند. البته به شرط آن كه نویسنده بتواند با قدرت تخیل خواننده را مجذوب داستان نماید و انعكاس زندگی را در هر شكلی كه این انعكاس را مجسم می‌كند، در داستان لحاظ كند.
حقیقت‌مانندی داستانهای واقع‌گرا (رئالیستی) زندگی بشر پر از وقایع متنوع و حوادث گوناگون است. هر حادثه یا واقعه‌ای كه رخ می‌دهد برای نویسنده به منزله مواد اولیه و دست‌نخورده‌ای است كه او را قادر می‌سازد تا با كمك آنها داستانهای پرشور و احساسی خلق كند یا حتی رمانها و شاهكارهای ادبی با ارزشی را بیافریند.
این‌‌گونه مواد و مصالح برای نویسنده فراوان است اما نحوه ی استفاده از آنها باید به گونه‌ای باشد كه در نظر خواننده از حقیقت‌مانندی لازم برخوردار باشد. این منابع و مواد اولیه در گزینش از زندگی واقعی ابتدا آشفته و به هم ریخته است. این نویسنده است كه باید به آنها نظم و سامان دهد و میان وقایع ارتباط منطقی برقرار سازد. این سازماندهی بین حوادث و وقایع زندگی باید به گونه‌ای باشد تا خوانندگان به وقوع آنها متقاعد و قانع شوند. در واقع نویسنده با گرفتن این مصالح از زندگی با قدرت تخیل آنها را می‌پروراند و مضامینی نو ارائه می‌دهد. مضامینی كه صرفاً روگرفت پدیده‌های واقعی نیستند بلكه واقعیت‌های جدیدی هستند كه زاییده تخیل نویسنده‌اند.
حقیقت‌مانندی نمی‌تواند به یك شكل و به طور یكسان همه ی خوانندگان را متقاعد سازد چرا كه تجربه افراد از زندگی یكسان نیست. گروهی ممكن است عقیده و برخورد نویسنده را در داستان قانع‌كننده بدانند و گروه دیگر وقایع را خیالی پندارند.


حقیقت‌مانندی نمی‌تواند به یك شكل و به طور یكسان همه ی خوانندگان را متقاعد سازد چرا كه تجربه افراد از زندگی یكسان نیست. گروهی ممكن است عقیده و برخورد نویسنده را در داستان قانع‌كننده بدانند و گروه دیگر وقایع را خیالی پندارند. به عنوان نمونه داستان «زنده به گور» هدایت را گروهی از خوانندگان ممكن است داستانی واقع‌گرا بدانند و بر این عقیده باشند كه شخصیت داستان در تنگنا قرار گرفته و اجتماع ظالم و خفقان‌آور به او فرصت خوب زندگی كردن و آزاد زیستن را نداده است. اما بعضی دیگر داستان را خیالی و غیرواقعی فرض می‌كنند و آن را بازتاب فلسفه ی یاس‌آمیز فردی تلقی می‌كنند و باوركردنی نمی‌دانند. برای نمونه جمله‌ای پرمعنی از كتاب زنده به گور هدایت را می‌آوریم:
«به یادم می‌آید شنیده‌ام وقتی كه دور كژدم را آتش بگذارند خودش را نیش می‌زند. آیا دور من یك حلقه ی آتشین نیست؟» (هدایت، 1331: 36-35)
در جهان واقعی، هر حادثه‌ای ممكن است اتفاق بیافتد. اما این سخن كه یك واقعه تا چه حد جنبه ی عام و فراگیر دارد جای درنگ و تأمل است. در زندگی حوادث و وقایع نادری ممكن است برای هركس رخ دهد اما «به علت ماهیت استثنایی آن‌ها نمی‌تواند» (میرصادقی، 1385: 148) اساس كار نویسنده قرار گیرد. می‌توان گفت حقیقت‌مانندی هم‌چون معیاری است برای بازشناخت و تشخیص آثار خوب از بد. خواننده به داستانی كه حقیقت‌مانند باشد به راحتی اعتماد می‌كند چرا كه شخصیت‌ها، فضا و لحن رویدادها به صورتی تصویر شده‌اند كه می‌توان آن ها را واقعی پنداشت. به همین دلیل نویسندگان برای دستیابی به حقیقت‌مانندی فنون و شگردهای بسیاری را به كار می‌گیرند. از جمله بعضی از آنها به شیوه ی بازگویی و روایت داستان توجه مخصوص دارند و «زاویه دید» داستانهای خود را به گونه‌ای انتخاب می‌كنند كه «داستان به ظاهر، حقیقت مانند‌تر جلوه كند.» (همان: 153)
حقیقت‌مانندی داستانهای خیال و وهم (فانتزی) داستانهای خیال و وهم، هم‌چون داستانهای واقع‌گرا و نائورالیستی، بسیاری از ویژگیهای حقیقت‌مانندی را دارا هستند از جمله «تغییر معیاری اجتماعی و انتخاب زاویه دید مناسب را می‌توان نام برد.» (همان: 155)
از این نظر می‌توان گفت تنها داستانهای واقع‌گرا دارای حقیقت‌مانندی نیستند بلكه داستانهایی هم هستند كه اگر چه واقع‌گرا نیستند اما در بطن خود واقعیتی را نشان می‌دهند. همان‌گونه كه قبلاً به داستان «زنده به گور» هدایت نیز اشاره كردیم. بنابراین وقایع خیال و وهم نیز می‌تواند در داستان به كار گرفته می‌شود. مشروط بر این كه نویسنده نكات و جزئیاتی برای روشن‌كردن ضرورتهای داستان بدهد و به یاری تخیل باور خواننده را جذب كند. در بین داستانهای ایرانی می‌توان «زنده به گور» هدایت و «ملكوت» بهرام صادقی را نام برد.


منابع :
اسکولز ، رابرت ، عناصر داستان ، فرزانه طاهری ، اول ، تهران ، مرکز ، 1377
بیشاب ، لئونارد ، درسهایی درباره داستان نویسی ، محسن سلیمانی ، سوم ، تهران ، سوره ،1382
براهنی ، رضا ، قصه نویسی ، چهارم، تهران ، البرز، 1368
روزبه ، محمد رضا ، ادبیات معاصر ایران ، سوم ، تهران ، روزگار ، 1387
میرصادقی ، جمال ، عناصر داستان ، اول ، تهران ، سخن ،1385
، ادبیات داستانی ، پنجم ، تهران ، سخن ، 1386

[MR_Jentelman]

موضوع یا قلمرو خلاقیت در داستان


موضوع شامل پدیده‌ها و حوادثی است كه داستان را می‌آفریند و درونمایه را تصویر می‌كند، به عبارت دیگر «موضوع قلمرویی است كه در آن خلاقیت می‌تواند درونمایه خود را به شمارش گذارد.»




http://img.tebyan.net/big/1390/11/183692042522452522082534425119920997116226.jpg
درآمد موضوع، مجموعه حوادث و پدیده‌هایی است كه داستان را خلق می‌كند به عبارت دیگر خواننده با كمك این عنصر داستان را شكل می‌دهد. گاه نویسنده جذابیت و سرگرم‌كنندگی موضوع داستانهایش را بر اساس واقعیت زندگی قرار می‌دهد و گاه موضوع را بر آنها ترجیح می‌دهد. اگر چه داستانهایی هم وجود دارد كه واقعیت آن ها مسلم است اما جنبه ی عام و فراگیر ندارد. دسته دیگری از داستانها هستند كه از واقعیت‌های زندگی به دورند و سیر تاریخی حوادث و وقایع جامعه بشری با استفاده از نماد و تمثیل در آنها دیده می‌شود. گروه دیگر نیز كه به تازگی تبلور یافته‌اند آمیخته یی از وقایع عادی زندگی و خیال و وهم هستند و مرز میان این دو مشخص نیست.
تعریف موضوع یا قلمرو خلاقیت موضوع شامل پدیده‌ها و حوادثی است كه داستان را می‌آفریند و درونمایه را تصویر می‌كند، به عبارت دیگر «موضوع قلمرویی است كه در آن خلاقیت می‌تواند درونمایه خود را به شمارش گذارد.» (میرصادقی، 1385: 217)
با توجه به بكارگیری موضوع به صورتهای گوناگون داستان را از نقطه‌نظر موضوعی می‌توان به پنج گروه تقسیم نمود :
داستانهای حادثه‌پردازانه
این گونه داستانها، داستانهای كوتاهی هستند كه در آنها تأثیر منوط به وجود خود است یعنی نویسنده حقایق زندگی را فدای تأثیر و جذابیت داستان می‌كند تا خواننده را بیشتر مجذوب نماید. در این گونه داستانها نقش حادثه بسیار است. نویسنده حادثه یا اتفاق نادری را انتخاب می‌كند و محور و موضوع داستان قرار می‌دهد. این حوادث اغلب بیرونی و ملموس است و برجسته نشان داده می‌شود تا توجه و كنجكاوی خواننده را برانگیزد. این امر «باعث تضعیف حقیقت‌مانندی می‌شود.» (همان: 218) چرا كه نظم منطقی و ارائه ی علی و معلولی داستان به هم می‌ریزد و پیرنگ دچار ضعف و نقصان می‌گردد. موضوع این داستانها اگرچه به ظاهر نشان‌دهنده ی واقعیتی است اما این واقعیت سطحی است و «معنای عمیقی در برندارد.» (همان: 219)
داستانهای واقعی این‌گونه داستانها با واقعیت‌های زندگی همخوانی و هماهنگی بیشتری دارند. امروزه داستانهای واقعی تصویرگر تاروپود ظریف روح انسانها و نشان‌دهنده ی رابطه‌های دایمی و همبستگی آنها با هم، اختلاف‌ها، انتظارها و آرمانها هم‌چنین امیدها، رویاها، غم و شادی و محرومیت‌هایشان است.
هدف اصلی بیشتر نویسندگان جدید حقیقت‌بینی و بررسی عناصر روان‌شناختی وجود انسان و واقع‌بینی و توضیح اوضاع و احوال محیط اجتماعی بشری است. نویسنده به منظور این كه تصویری دقیق و واقعی از خود و اجتماع نشان دهد ، آثار خود را می‌آفریند به همین دلیل كسانی كه صرف حادثه و واقعه‌ای را تنها به خاطر دلپذیر و مطبوع‌بودن آن موضوع داستان قرار دهند، بی‌آن كه از وقایع نتیجه یی صورت گیرد یا پیامی را برساند ، نویسنده ی موفقی نخواهند بود. از خصوصیات عمده داستانهای واقعی رساندن پیام در خلال داستان است.
هدف اصلی بیشتر نویسندگان جدید حقیقت‌بینی و بررسی عناصر روان‌شناختی وجود انسان و واقع‌بینی و توضیح اوضاع و احوال محیط اجتماعی بشری است. نویسنده به منظور این كه تصویری دقیق و واقعی از خود و اجتماع نشان دهد ، آثار خود را می‌آفریند به همین دلیل كسانی كه صرف حادثه و واقعه‌ای را تنها به خاطر دلپذیر و مطبوع‌بودن آن موضوع داستان قرار دهند، بی‌آن كه از وقایع نتیجه یی صورت گیرد یا پیامی را برساند ، نویسنده ی موفقی نخواهند بود.

داستانهای وهمناك داستانهایی كه واقعیت آنها مسلم است اما كلیت و عمومیت ندارد. خواندن این گونه داستانها حس غرابت مرموز و هراس‌انگیزی را در خواننده بیدار می‌كند. در داستانهای وهمناك عموماً وحشت‌ها و هیجانات و التهابات روحی و روانی شخصیت‌ها برجسته می‌شود و «بهره‌گیری از درونمایه‌ها و موضوع‌هایی كه جنبه ی كلی ندارد به افراط می‌گراید.» (همان: 288) در این گونه داستانها بی‌قراری‌ها و التهابات روانی شخصیت‌ها نه به عنوان معلول‌های برخاسته از روابط اجتماعی، بلكه به عنوان عكس‌العمل‌های موروثی یا مرض مورد توجه قرار می‌گیرند. همین امر باعث می‌شود شخصیت‌های داستان گرفتار سرنوشتی محتوم و تغییر‌ناپذیر شوند كه نگرانی، ترس و نومیدی را به همراه دارد.
در این داستانها واقعیت‌های عادی و طبیعی زندگی زشت، خشن و غیرقابل تحمل یا مبتذل جلوه می‌كند آنچه از زندگی در این داستان‌ها مورد توجه قرار می‌گیرد از لحاظ كیفیت و شیوه ی توصیف، مبهم و بیمارگونه است. از مشخصه‌های این گونه داستانها آمیختگی ویژگی‌های نمادین و خصوصیات روان‌شناسی است و ناراحتی‌های روانی به صورت نمادهایی در داستان ظاهر می‌شود. نویسنده با كمك ابزار و تحلیل‌های روانشناختی تلاش می‌كند به داستان غیرعادی خود جنبه ای قابل قبول بخشد. شخصیت‌های داستان دارای حالتی مالیخولیایی و خواب‌گونه هستند.
داستانهای خیال و وهم این گونه از داستانها، «دوری آگاهانه از دنیای واقعی را به نمایش می‌گذارد.» (همان : 307) داستانهای خیال و وهم ارتباط اندكی با دنیای واقعی دارند و با دنیای خیالی و پدیده‌های غیرواقعی در ارتباط هستند. این داستانها شكل تكامل‌یافته قصه‌ها و رمانس‌های گذشته‌اند. داستانهای خیال و وهم غرق خیال‌پردازی‌های اغراق‌آمیزند و شامل اعمال، حوادث و شخصیت‌هایی هستند كه در وضعیت عادی و زندگی معمولی بشر غیرواقعی به نظر می‌رسند. از ویژگی‌های این نمونه داستانها بازتاب معنویات و انسان‌دوستی و هم‌چنین سرگرم‌ كردن خواننده را می‌توان نام برد.
داستانهای واقع‌گرایانه جادویی (رئالیسم جادویی) اصطلاح واقع‌گرای جادویی اولین بار توسط فرانس‌رو هنرشناس آلمانی در سال (1925) به كار برده شد و بعدها در سال (1950) وارد ادبیات داستانی شد.
در این گونه داستانها الگوهای واقع‌گرایانه با عنصر خیال و وهم درهم می‌آمیزند و دنیایی را به وجود می‌آورند كه به هیچ یك از اجزاء سازنده‌اش شباهتی ندارد، به طوری كه خیالی‌ترین وقایع، جلوه‌ای طبیعی و واقعی پیدا می‌كند و خواننده ماجراهای آن را می‌پذیرد. در این نوع داستانها ترتیب و توالی زمان به هم می‌ریزد. نویسنده در این شیوه آگاهانه، شكل‌های ماهرانه و استادانه ی داستان در داستان را با كیفیتی پذیرفتنی و در حد انتظار خواننده به كار می‌برد. از ویژگیهای این داستانها آمیختگی رویا و واقعیت است.

[MR_Jentelman]

زاویه دید در داستانزاویه روایت یا زاویه دید، مبین شیوه‌ای است كه نویسنده با آن مواد و مصالح داستان خود را به خواننده ارائه می‌كند.




http://img.tebyan.net/big/1390/11/16620620127624920415911811019819511289178104.jpg
درآمد هر داستان به طریقی روایت می‌شود و حتی ممكن است در یك داستان از چند زاویه دید مختلف روایت استفاده شود. زاویه دید، نمایش‌دهنده شیوه‌ یی است كه نویسنده با كمك آن داستان خود را به خواننده ارائه می‌دهد. در واقع زاویه دید، روایتی است كه به كمك آن موضوع خود را نقل یا مطرح می‌كند، زاویه دید در انواع ادبیات داستانی متفاوت است. در داستانهای كوتاه زاویه دید غالباً ثابت می‌ماند اما در رمان ممكن است هر فصل با زاویه ی دیدی جداگانه روایت شود.
لازم به ذكر است زاویه ی دیدی كه نویسنده انتخاب می‌كند، بر عناصر دیگر داستان هم‌چون شخصیت‌پردازی، گسترش و تكوین پیرنگ، سبك و صحنه‌پردازی تأثیر به سزایی دارد. چرا که سازمان‌بندی داستان در گرو زاویه دید است.
تعریف زاویه دید زاویه روایت یا زاویه دید، مبین شیوه‌ای است كه نویسنده با آن مواد و مصالح داستان خود را به خواننده ارائه می‌كند. در واقع نمایشگر رابطه ی نویسنده با داستان است. از این نظر زاویه دید حاوی چند معنی مخصوص است:
1- زاویه دید جسمانی كه با وضعیت زمانی و مكانی در ارتباط است و نویسنده به یاری آن به «مواد و مصالحش می‌پردازد و این مواد و مصالح را از نظر می‌گذراند و آنها را توصیف و تشریح می‌كند.» (میرصادقی، 1385: 385)
2- زاویه دید ذهنی كه با احساس و شیوه ی پرداخت نویسنده نسبت به «موضوع» سروكار دارد.
3- زاویه دید شخصی به روایتی كه نویسنده به كمك آن موضوعی را نقل یا مطرح می‌كند، اطلاق می‌شود.
زاویه دید ممكن است درونی باشد یا بیرونی. در زاویه دید، راوی داستان یكی از شخصیت‌های داستان (شخصیت اصلی یا فرعی) است و داستان از زاویه دید اول شخص روایت می‌شود. در زاویه دید بیرونی، راوی داستان و گوینده هیچ نقشی ندارد و داستان از زاویه دید سوم شخص نقل می‌شود. در این نوع روایت، نویسنده خود، راوی داستان است. برای روشن‌تر شدن مطلب به شرح هر كدام از این دو و انواع آن‌ها می‌پردازیم:
1- زاویه دید درونی
گاه داستان به وسیله ی شخصیت اصلی و یا توسط شخصیت فرعی داستان روایت می‌شود.
مزایا و سودمندی‌های روایت داستان توسط شخصیت اصلی:
1-1- هنگامی كه ما داستان را توسط شخصیت اصلی نقل می‌كنیم، ماجراهای خارق‌العاده و غریب كه باوركردن آن برای خواننده مشكل است تا حدود زیادی قابل پذیرش جلوه می‌كند. این باور توسط خواننده به دلیل آن است كه راوی خود در ماجرا سهم عمده‌ای دارد و از زبان او داستان روایت می‌شود. به این نوع روایت راوی - قهرمان گفته می‌شود.
1-2 در زاویه دید اول شخص، راویِ ماجرا از دید خود داستان را نقل می‌كند و به همین دلیل در بیان احساسات و تجربیات و هیجاناتش رابطه صمیمانه‌تر و مؤثرتری با خواننده برقرار می‌كند و به همین دلیل داستان تأثیر بیشتری بر خوانندگان می‌گذارد.
1-3 نقل داستان با ضمیر اول شخص ارتباط مطالب داستان را ساده می‌كند و به «وحدت و هماهنگی داستان استحكام می‌بخشد.» (همان: 389)
اشكالات و محدودیت‌هایی كه بر نقل داستان به شیوه ی اول شخص وارد است عبارتند از:
1-1. شخصیت داستان كه همان راوی است فقط می‌تواند به بیان عقاید و نظریات خود بپردازد و از بیان آراء و عقاید و خصوصیات درونی شخصیت‌های دیگر عاجز است.
1-2. شخصیت داستان فقط می‌تواند از دید و نظر خود به دنیای خارج نگاه كند به همین دلیل نمی‌تواند از دیدگاه بیرونی خود را مورد ارزیابی و سنجش قرار دهد. یعنی می‌تواند احساس خود را بیان نماید اما نمی‌تواند احساس درونی شخصیت‌های دیگر را نسبت به خودش بداند.
1-3- شخصیت‌پردازی گوینده داستان در این روش با اشكال صورت می‌گیرد. (همان: 390) چرا كه راوی داستان نمی‌تواند از خصوصیات مثبت یا منفی خود سخن بگوید، بلكه باید در طول داستان با اعمال، رفتار و افكارش خواننده را متقاعد سازد. یعنی راوی به طور غیرمستقیم در طول داستان نقش شخصیت خود را به خواننده نشان می‌دهد تا خواننده خود با نتیجه‌گیری راوی داستان را بشناسد.
1-4- اگر راوی، داستان را به خوبی روایت كند، ممكن است این سئوال برای خواننده مطرح شود كه چطور ممكن است مثلاً پسر بچه‌ای كم سن و سال، یا كسبه ساده یا معلمی و یا هركس دیگری كه راوی داستان است، چنین خوب داستان را نقل كند. این سئوال در ذهن خواننده ممكن است جایگاه داستان را در فكر آنها تضعیف كند.
مزایای نقل داستان به وسیلة شخصیت فرعی (راوی – ناظر) در زاویه دید اول شخص:
وقتی داستان از زبان شخصیت غیراصلی و كم‌اهمیت روایت می‌شود. راوی داستان می‌تواند به شخصیت‌های داستان از خارج نیز نگاه كند و در عین حال به همراه شخصیت داستان حركت كند و در ماجراها و حوادث داستان به طور مستقیم یا غیرمستقیم دخیل باشد. این زاویه دید به خواننده این امكان را می‌دهد كه شخصیت اصلی داستان را نه به وسیله ی خود او بلكه از طریق شخصیت دیگر داستان بشناسد.
زاویه دید بیرونی زاویه دید بیرونی در حیطه ی «عقل كل» یا «دانای كل» قرار می‌گیرد. فكری برتر از خارج، شخصیت‌های داستان را رهبری می‌كند و از نزدیك بر اعمال و افكار آنها آگاه است و در حكم خدایی است كه از گذشته، حال و آینده آگاه است (همان: 392) از كلیه ی افكار و احساسات پنهان همه ی شخصیت‌های داستان مطلع است. هرگز نیازی نیست كه به خواننده حساب پس بدهد كه چطور چنین اطلاعاتی را دارد، می‌تواند صدای شخصیت‌ها را بشنود پیش از آن كه زبان به سخن بگشایند و چشمهایش می‌تواند از میان درهای بسته و پرده تاریك ببیند.
اشكالی كه بر این گونه زاویه دید كه چون عقل كلی عمل می‌كند وارد است این است كه احساس نزدیكی به وقایع و شخصیت‌های داستان از بین می‌رود و وضوح داستان قربانی می‌شود و صمیمیت داستان از بین می‌رود. برای برطرف‌كردن چنین اشكالی نیروهای عقل كل را محدود می‌كنند. نویسنده یكی از شخصیت‌های داستان را انتخاب می‌كند و از بیرون اعمال و رفتار او را هدایت و رهبری می‌كند. این شخصیت نماینده نویسنده در داستان است و نویسنده خود را در پشت این شخصیت پنهان كرده و جنبه ی بی‌طرفانه به داستان می‌دهد. این چنین روایتی اغلب مزایای كامل زاویه ی دید درونی و هم‌چنین مزایای زاویه دید دانای كل را دارا است.
رمان شب چراغ نوشته جمال میرصادقی با چنین زاویه دیدی روایت شده و هر فصل از آن به شخصیتی اختصاص یافته و از زاویه دید همین شخصیت‌هاست كه داستان روایت می‌شود.
زاویه دید بیرونی در حیطه ی «عقل كل» یا «دانای كل» قرار می‌گیرد. فكری برتر از خارج، شخصیت‌های داستان را رهبری می‌كند و از نزدیك بر اعمال و افكار آنها آگاه است و در حكم خدایی است كه از گذشته، حال و آینده آگاه است (همان: 392) از كلیه ی افكار و احساسات پنهان همه ی شخصیت‌های داستان مطلع است.

تقسیم داستان از لحاظ زاویه دید 1- من روایتی 2- دانای كل 3- روایت نامه‌ای 4- روایت یادداشت‌گونه 5- تك‌گویی
1- من روایتی: در این شیوه از روایت داستان، بازگویی و نقل داستان از طریق «من» انجام می‌شود كه وقایع و حوادث داستان را بازگو می‌كند. این راوی یا خود قهرمان اصلی داستان است كه از او به عنوان «راوی – قهرمان» یاد می‌شود و یا شاهد و ناظر وقایع است كه ارتباط اندكی با او دارد یا هیچ‌گونه به او مربوط نیست كه در این صورت به آن «راوی – ناظر» گفته می‌شود.
2- دانای كل: این گونه داستانها كه از زاویه دید سوم شخص نقل می‌شوند و نویسنده هم‌چون گزارشگری رفتار و اعمال شخصیت‌های داستان را بازگو می‌كند و وضعیت و موقعیت و چگونگی زمان و مكان را تصویر می‌كند. در این نوع زاویه دید نویسنده آزادی عمل دارد و از بیرون داستان، درون شخصیت‌ها را می‌كاود و افكار و احساسات شخصیت‌ها را برای خواننده بازگو می‌كند. گاه به قالب شخصیت‌ها می‌رود و افكار متقابل آنها را نسبت به هم بازگو می‌‌كند و گاه به میان متن داستان می‌آید و نسبت به مسائل داستان اظهارنظر می‌كند. در واقع نویسنده در این شیوه زاویه دید را از یك شخصیت به شخصیت دیگر تغییر می‌دهد و به ما امكان آگاهی نسبی و همه‌جانبه را از موقعیت‌ها و وضعیت‌های داستان می‌دهد. زیرا با این زاویه دید می‌توانیم افكار شخصیت‌های داستان را بخوانیم.
دانای كل خود به چند گروه تقسیم می‌شود: 1-1- دانای كل محدود 1-2- زاویه دید نمایشی
1-1- دانای كل محدود
در این گونه داستانها وقایع گوناگون و شخصیت‌های داستان از زاویه دید یكی از شخصیت‌ها روایت می‌شود. در این نوع زاویه دید همین شخص به شخصیت‌های دیگر نگاه می‌كند و اعمال، رفتار و افكار آنها را مورد بازبینی و قضاوت قرار می‌دهد.
درازنای شب اثر جمال میرصادقی، سووشون اثر سیمین دانشور با چنین زاویه دیدی نوشته شده است.
1-2- زاویه دید نمایشی
این گونه داستان تقریباً یكپارچه از گفت و گو‌ست و نشان‌دهنده ی اعمال و رفتار قابل رؤیت و تصویر‌پذیر شخصیت‌هاست. در زاویه دید نمایشی یا عینی نویسنده برای تجزیه و تحلیل روانی و خصوصیات خلقی شخصیت‌های داستان اختیار ندارد و «نمی‌‌تواند به «تك‌گویی درونی» یا تشریح آنچه شخصیت‌ها به آن فكر می‌كنند یا چگونگی آنچه می‌گویند، بپردازد.» (همان: 401)
اگر چه در زاویه دید نمایشی نویسنده از ذهن شخصیت‌های داستان بیرون می‌رود و برای بیان اعمال و رفتار آنها به شیوه ی «دانای كل» عمل می‌كند و هر آن چه را كه اتفاق می‌افتد به خواننده نشان می‌دهد. اما با این حال نمی‌‌تواند نشان دهد كه شخصیت‌ها به چه چیز فكر می‌كنند و طرز تفكر و تلقی آنها از حوادث و شخصیت‌های دیگر چگونه است.
قسمتهایی از رمان سلوك محمود دولت آبادی دارای تك‌گویی نمایشی است.
3- روایت نامه‌ای
داستانهایی كه بر اساس مجموعه ی نامه‌هایی تدوین و تكوین یافته به روایت نامه‌ای یا مكاتبه‌ای معروف است. «این زاویه دید در قرن هجدهم بسیار رواج داشت.» (همان: 404) در قرن نوزدهم نویسندگان بزرگی چون داستایوسكی از این شیوه استفاده كردند. امروزه نویسندگان كمتر این شیوه را به كار می‌برند رمان آن سوی دیوار نوشته ی م.ا. به آذین با این نوع زاویه دید نوشته شده است.
http://img.tebyan.net/big/1390/11/3321420923917446220183762078673207297098.jpg
4- روایت یادداشت‌گونه:
داستانهایی كه یادداشت‌های روزانه، هفتگی و ماهانه تدوین داستان را موجب می‌شوند به آنها روایت یادداشت‌گونه اطلاق می‌شود. این گونه‌ یادداشت‌ها ممكن است تاریخ داشته باشند و یا بدون تاریخ نقل شوند. اختلاف این شیوه با نامه‌نگاری در این است كه در نامه‌‌نگاری فرد یا افراد خاصی مورد خطاب قرار می‌گیرند و در آن از زاویه دید اول یا دوم شخص استفاده می‌شود اما در شیوه یادداشت گونه فرد خاصی مدنظر نویسنده نیست بلكه مخاطب خواننده است و «نگارش در زاویه اول شخص صورت می‌گیرد.» (همان: 408)
5- تك‌گویی
تك‌گویی صحبت یك نفره‌ای است خواه مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد. این مخاطب ممكن است خواننده باشد، یعنی نویسنده، خواننده را به طور مستقیم مخاطب قرار دهد و از حادثه یا وضعیتی با او سخن بگوید. تك‌گویی گاه پاره‌ای از داستان یا نمایش است و گاه به صورت مستقل داستان یا نمایشنامه‌ای را به خود اختصاص می‌دهد.
رمان «بادها خبر از تغییر فصل می‌دهند.» نوشته ی جمال میرصادقی از این گونه است به طوری كه سراسر داستان به شیوه ی تك‌گویی روایت شده است.
تك‌گویی به سه دسته تقسیم می‌شود.
5-1- تك‌گویی درونی 5-2- تك‌گویی نمایشی 5-3- حدیث نفس یا خودگویی
اكنون به اختصار برای آشنایی به تشریح آنها می‌پردازیم:
5-1- تك‌گویی درونی: تك‌گویی درونی یكی از شیوه‌های جریان سیال ذهن است. این شیوه بیان اندیشه هنگام بروز و حدوث آن در ذهن است قبل از آن كه پرداخته شود و شكل گیرد.
جریان سیال ذهن به كل حوزه آگاهی و واكنش عاطفی – روانی فرد اطلاق می‌شود و از پایین‌ترین حد یعنی مرحله ی پیش‌تكلمی آغاز می‌شود و تا بالاترین حد كه سطحی كاملاً مجزّای تفكر منطقی است، می‌انجامد و تك‌گویی درونی یكی از شیوه‌های ارائه آن است.
5-2- تك‌گویی نمایشی: این نوع تك‌گویی امروزه در بعضی داستانهای كوتاه و رمانها به كار می‌رود. در این گونه تك‌گویی كسی مخاطب قرار می‌گیرد و كسی بلند‌بلند با دیگری سخن می‌گوید و دلیلی خاص برای گفتن موضوعی خاص به مخاطبی خاص دارد. این مخاطب در خود داستان است.
5-3- خودگویی یا حدیث نفس: حدیث نفس یا حرف‌زدن با خود، آن است كه شخصیت، افكار و احساسات خود را به زبان آورد تا خواننده به نیات و مقاصد وی آگاهی یابد و به این صورت اطلاعاتی در مورد شخصیت داستان به خواننده داده می‌شود و در عین حال با بیان این افكار و احساسات شخصیت، به پیشبرد عمل داستانی كمك می‌شود. از این شیوه در نمایشنامه و سینما و تأتر بهره می‌گیرند.
نتیجه گیری : قابل ذكر است كه در ارزش و اهمیت «زاویه دید» میان منتقدان اختلاف نظر بسیاری است. گروهی برای آن ارزش چندانی قائل نیستند و گروه دیگر آن را یكی از عوامل تعیین‌كننده ی ارزش داستان تلقی می‌كنند.






منابع :

اسکولز ، رابرت ، عناصر داستان ، فرزانه طاهری ، اول ، تهران ، مرکز ، 1377
بیشاب ، لئونارد ، درسهایی درباره داستان نویسی ، محسن سلیمانی ، سوم ، تهران ، سوره ،1382
براهنی ، رضا ، قصه نویسی ، چهارم، تهران ، البرز، 1368
روزبه ، محمد رضا ، ادبیات معاصر ایران ، سوم ، تهران ، روزگار ، 1387
میرصادقی ، جمال ، عناصر داستان ، اول ، تهران ، سخن ،1385
، ادبیات داستانی ، پنجم ، تهران ، سخن ، 1386

[MR_Jentelman]

گفتگو در داستان


گفت و گو به داستان زندگی می‌بخشد و آن را نیرو می‌دهد. در زندگی روزمره یكی از مهمترین توجهات ما به گفتگوی میان افراد است. از طریق این عنصر سخنان و دردل‌های مردم را می‌شنویم و نسبت به آنها عكس‌العمل نشان می‌دهیم.





http://img.tebyan.net/big/1390/12/2151142447581852031214542112218105194116.jpg

درآمد :
یكی از عناصر مهم در داستان كه باعث گسترش پیرنگ می‌شود گفت و گوست. این عنصر درونمایه را به نمایش می‌گذارد و شخصیت‌ها را معرفی می‌كند و عمل داستانی را به پیش می‌برد .

گفت و گو به داستان زندگی می‌بخشد و آن را نیرو می‌دهد. در زندگی روزمره یكی از مهمترین توجهات ما به گفتگوی میان افراد است. از طریق این عنصر سخنان و دردل‌های مردم را می‌شنویم و نسبت به آنها عكس‌العمل نشان می‌دهیم. حتی از طریق گفت و گو و نحوه ی صحبت‌كردن مردم پی به شخصیت آنها می‌بریم. همین امر باعث تصویر تفاوتهای مردم در رفتار و عقاید آنها می‌شود و مواد اولیه‌ای است كه اساس كار نویسنده قرار می‌گیرد. نویسنده آگاه با تحقیق و كنكاش در عنصر گفتگو و جمع‌آوری آنها داستانی جاندار و غنی می‌سازد. زیرا مهمترین امری كه شخصیت‌های یك داستان را واقعی و قابل قبول جلوه می‌دهد، سازگاری و هماهنگی صحبت‌های آنها با ویژگی‌های شخصیتی آنهاست. گفتگو اغلب بخش اعظم داستان را به خود اختصاص می‌دهد.

تعریف گفتگو
گفت و گو در حكم عمل داستانی است. چرا كه چیزی در آن اتفاق می‌افتد چیزی كه بر اثر صحبت‌كردن دو نفر با هم رخ می‌دهد. به همین دلیل می‌توان گفت گفت و گو حالت ایستایی ندارد و همین پویایی گفت و گو به داستان تحرك و طراوت می‌بخشد.

بنابراین می‌توان گفت:

«گفت و گو به معنای مكالمه و سخن‌گفتن با هم و رد و بدل كردن عقاید و افكار است و در شعر، داستان و نمایشنامه به كار برده می‌شود.» ( میرصادقی، 1386 :468) منظور از این واژه ذكر كلمات واقعی شخصیت‌ها خطاب به یكدیگر، در داستان است.

گفت و گو همانند تصویر، وسیله‌ای برای ارضای نیاز خواننده به محسوس و عینی‌بودن است. برای پیداكردن كیفیت و چگونگی حرف‌زدن یك شخصیت، گوش‌كردن به او، در هنگام حرف‌زدن است. بنابراین گفت و گو ابزار مهمی در جهت آشكاركردن شخصیت‌ها است. این اصل را می‌توان به صورت معكوس نیز به كاربرد و گفت شخصیت نحوه ی گفت و گو را تعیین می‌كند چرا که بعد از حرف‌زدن شخصیت‌ها در داستان آنها را بهتر می‌شناسیم. پس گفت و گو در داستان باید با شخصیت داستان تجانس داشته باشد.


گفت و گو در حكم عمل داستانی است. چرا كه چیزی در آن اتفاق می‌افتد چیزی كه بر اثر صحبت‌كردن دو نفر با هم رخ می‌دهد. به همین دلیل می‌توان گفت گفت و گو حالت ایستایی ندارد و همین پویایی گفت و گو به داستان تحرك و طراوت می‌بخشد.


به همراه سازگاری گفت و گو و شخصیت باید اضافه كرد كه گفتگو باید طبیعی باشد و البته مصنوعی‌بودن داستان را نباید آشكار سازد. باید درنظر داشته باشیم كه گفت و گو نباید با مصنوعی‌بودن اساس داستان ناسازگار باشد. در آخر باید گفت كه گفت و گو پیرنگ داستان را به پیش می‌برد و هر سخن جدید یك قدم پیرنگ را به جلو هدایت می‌كند.

ویژگی‌های گفت و گو در شاهكارهای ادبی
تجزیه، تحلیل و مطالعه ی گفت و گوهای شاهكارهای ادبی، ارزش سبك‌شناسانه‌ای به دست می‌دهد كه بعضی از آنها عبارتند از:

1- گفت و گو تنها به عنوان آرایش و زینت داستان به كار نمی‌آید. بلكه عمل داستانی را در جهت معینی پیش می‌برد.

2- گفت و گو با ذهنیت شخصیت‌های داستان هماهنگی و همخوانی دارد و با موقعیت اجتماعی و علائق شخصی آنها در تناقض نیست.

3- گفت و گو احساس طبیعی و واقعی‌بودن را به خواننده می‌دهد. البته این طبیعی‌بودن نباید به كلیت داستان لطمه زند زیرا ادبیات داستانی حقیقت‌مانند است، خود حقیقت نیست.

4- گفت و گو صحبت‌های رد و بدل شده میان شخصیت‌ها را ارائه می‌كند تا فعل و انفعال افكار و ویژگی‌های روحی و خلقی افراد را نشان بدهد.

5- واژه، ضرب آهنگ، عبارات، با گویندگان مختلف آنها ارتباط نزدیك و مستقیمی دارد. با توجه به خصوصیات این افراد است كه جمله، واژه و ضرب آهنگ‌ها تغییر می‌كند. علاوه بر این كه گفتگو با شخصیت‌ها ارتباط مستقیم دارد باید با سبك نویسنده نیز هماهنگ باشد.

6- در بعضی از داستانها، نویسنده برای سبكبار كردن قطعه‌های طولانی، توضیحی یا تفسیری از گفت و گو استفاده می‌كند تا سنگینی‌ بار این قطعه‌ها را كمتر كند و داستان طراوت یابد و خواننده خسته و دلزده نشود.