نقد فیلم «روانی» اثر آلفرد هیچکاک

[نارون1]

کلید واژه ها:


1) نهاد (id)

2) خود یا عقلانیت (ego)

3) ابرمن یا فراخود (superego)

4) عقده ی اودیپ (Oedipus complex )

5) مرحله ی آیینه (mirror stage)

6) امر تصویری (imaginary order)

7) امر نمادین (symbolic order)

8) امر واقع (real order)

9) دیگری (the other)


چکیده:


نقد روان شناختی، خواننده را با لایه های زیرین متن روبرو می کند به گونه ای که به درکی عمیق از متن و شخصیت ها می رسد. نخستین کسی که به طور جدّی به روان کاوی و معالجه ی بیماران از طریق شناخت روان آن ها پرداخت کسی نبود جز پدر روان شناسی مدرن، زیگموند فروید.

نظریات فروید به طور همه گیری سینما و ادبیات قرن بیستم را تحت تاثیر قرار داد که می توان به فیلم «روانی» اثر آلفرد هیچکاک به عنوان نمونه اشاره کرد. نظریات فروید کماکان در روان کاوی مطرح است و همچنین باعث درک بهتر ما از دنیای درونی شخصیت های داستانی و سینمایی می شود.

ژاک لاکان روان کاو فرانسوی در دهه های 60 و 70 میلادی به بازبینی و بازخوانی نظریات فروید پرداخت و آن ها را با نظریات زبان شناسی فردیناند دوسوسور ترکیب کرد.

نظریات لاکان تاثیر به سزایی در پست مدرنیسم نیز داشته است امّا چیزی که در اینجا مهم است این است که تئوری های او علاوه بر مطرح کردن مسائل جدید در علم روان شناسی و روان کاوی اهمیت نظریات فروید را نیز نمایان تر ساخت.

امروزه نظرات این دو دانشمند بزرگ قرن بیستم نقش مهمی در نقد ادبی معاصر و نقد و بررسی آثار ادبی و سینمایی از بعد روان شناختی دارد. مقاله ی حاضر تلاشی است برای پی جویی نظریات روان کاوانه ی زیگموند فروید و ژاک لاکان در فیلم «روانی» اثر آلفرد هیچکاک.




مقدمه:


سرآلفرد جوزف هیچکاکSir Alfred Joseph Hitchcock) ) متولد لندن در 13 آگوست ۱۸۹۹ میلادی و درگذشت لس آنجلس در 29 آپریل ۱۹۸۰ می باشد. هیچکاک کارگردانی انگلیسی بود که فعالیت عمده‌اش در آمریکا صورت گرفت. او بیشتر در زمینه فیلم‌های معمایی و دلهره‌آور فعالیت داشت. او که در آلمان تحت تأثیر سبک هیجان نمایی (اکپرسیونیسم) قرار گرفته بود در انگلیس آغاز به کارگردانی نمود و از سال ۱۹۳۹ در آمریکا به فعالیت پرداخت. هیچکاک طی شش دهه در ساخت بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم‌های صامت تا فیلم‌های تکنی‌کالر) و تا امروز به عنوان یکی از سرشناس ترین و محبوب ترین کارگردانان فیلم‌های سینمایی شناخته می‌شود.

یکی از ویژگی های بارز فیلم های آلفرد هیچکاک این است که خود او در همه‌ی فیلم هایش در یک صحنه، حتی بسیار کوتاه به عنوان بازیگر حضور دارد. از فیلم های معروف او می توان به سرگیجه، پنجره عقبی، شمال از شمال غربی، روانی، نتریوس، ربکا و پرندگان اشاره کرد. آلفرد هیچکاک درباره فیلم‌های ترسناکی که ساخته می‌گوید: من به مانند یک فیلسوف به مردم همان چیزی را می‌دهم که می‌خواهند.


فیلم «روانی» که در این مقاله مورد بررسی قرار می گیرد داستانش خلاصه بدین شرح است: «ماریون کرین» به امید آسان شدن مسائل ازدواجش با «سام لومیس» (گاوین) مقداری پول (حدود 40 هزار دلار) از کارفرمایش می دزدد و از شهر محل سکونتش خارج می شود و بین راه در هتل بیتس، که جوانی به نام «نورمن» (پرکینز) آنجا را اداره می کند، به استراحت می پردازد. «نورمن» به «ماریون کرین» می گوید که همراه مادرش که از لحاظ روانی نامتعادل می باشد در خانه کنار هتل زندگی می کند.

شب هنگام که، «ماریون» از کار خود پشیمان شده، پیش از خواب به حمام می رود و در زیر دوش – در ظاهر به دست مادر «نورمن» – به قتل می رسد. «نورمن» آثار جرم را پاک می کند و جسد «ماریون» و اتومبیلش را در باتلاق می اندازد. در ادامه «سام» به همراه خواهر ماریون «لی لا» (مایلز) و یک بازرس بیمه به نام «آربوگاست» (بالسام) به جستجوی «ماریون» می آیند. «آربوگاست» که به «نورمن» مضنون شده، به قتل می رسد. «لی لا» و «سام» درمی یابند که مادر «نورمن» هشت سال پیش درگذشته است، بنابراین به هتل می روند. در درگیری نهایی با «نورمن» مشخص می شود که او انسانی دوشخصیتی، مبتلا به بیماری روانی و عامل تمام جنایت ها بوده است.


با وجود گذشت پنج دهه از ساخت فیلم «روانی» (Psycho) هنوز این اثر جاودان استاد مسلّم فیلم سازی آلفرد هیچکاک تازه گی خود را حفظ کرده است و هنوز از دیدگاه های متفاوت مورد مطالعه قرار می گیرد.

فيلم رواني يكي از برترين آثار هیچکاک است. فيلمي به تمام معنيهيچكاكي و بر گرفته شده از يك موضوع كاملا هيچكاكي. فیلم با چند دیالوگ شروع می شود امّا با صحنه ي كوبنده اي دنبال (قتل شخصیت ماریون که هنر پیشه ای مشهور به اسم جانت لی در فیلم هنرنمایی می کند)مي شود و تماشاچي را خلع سلاح مي كند و به دنياي زيبا و لبريز از توهمهيچكاك مي برد.

با به کار گیری روش های نوین در نقد و بررسی این فیلم می توان به معانی تازه تری دست یافت. از جمله این روش ها، نقد روان کاوی ژاک لاکان است. امّا برای درک بهتر تئوری های روان کاوی لاکان ناگزیریم که در ابتدا تئوری های فروید را تعریف کنیم و فیلم «روانی» را هم از این دیدگاه مورد بررسی قرار دهیم.



روان کاوی زیگموند فروید در فیلم «روانی»:


صحنه های فیلم «روانی» به گونه ای تنها درناخودآگاه شخصیت ها به حرکت در می آیند. فضای تاریک غالب بر فیلم به ویژه هتل تاریک و جاده ی متروکه به گونه ای ناخودآگاه نورمن بیتس و خانم ماریون کرین را نشان می دهد. درابتدا فضای بسیارتاریکی برهتل وخانه ی روانی، نورمن بیتس، حاکم است و با حرکت به سوی انتهای فیلم و روشن شدن مسئله ی گم شدن خانم کرین وبرملا شدن واقعیت فضای فیلم تاریکی خود را از دست می دهد و در پایان فیلم به روشنایی بدل می شود. در واقع حرکت فیلم از تاریکی به روشنایی (در جایی که معما برای بیننده حل می شود) و یا از ناخودآگاه به خودآگاه است. موسیقی متن فیلم عامل دیگری است که بر روان پریشی شخصیت ها به ویژه ماریون کرین و نورمن بیتس تاکید دارد.

نکته ی واضح و روشن دیگر در جای جای فیلم درگیری خودهای از هم گسیخته یا همان «نهاد»، «خود» و «ابرمن» و یا «فراخود» است. در ابتدای فیلم در گیر و دار این خود های از هم گسیخته در روان ماریون این «نهاد» است که در کشمکش درونی پیروز می شود زیرا او پول صاحب کار خویش را سرقت می کند و از شهر می گریزد.

به عبارتی دیگر ماریون نمی تواند با عقلانیت و نیز با وجدانیت خویش «نهاد» و یا ذات خویش را کنترل کند (نمی تواند از دزدیدن پول منصرف شود). در طول مسیر و در حین رانندگی صداهایی می شنود که گویی سفری درونی در ذهن و روان ماریون صورت می گیرد (جریان سیّال ذهن).

نورمن بیتس نیز در هتل نمی تواند تعادل عقلانی را برقرار کرده، تحت فرمان نهاد خویش عاشق مسافر غریبه (ماریون) می شود و سپس در یک عمل غیرعقلانی دیگر او را به قتل می رساند. در صحنه ای از فیلم که ماریون و صاحب هتل (بیتس) در حال گفتگو با یکدیگر هستند، ما به عنوان تماشاگر و یا به عبارتی خواننده ی متن می توانیم به آرزوها، احساسات، رویاها و اعمال ان ها به عنوان شخصیت های اصلی اثر پی ببریم. گویا هرکدام از آن ها به گونه ای ناخودآگاه به بیان آرزوها و رویاهای از دست رفته ی خودشان می پردازند و به شکلی روشن ذهن و روان آن ها برای ما آشکار می شود. در واقع هر دو شخصیت بیمارانی روانی هستند که هیچ کدام نتوانسته اند با عقلانیت خویش تعادل روانی را برقرار کنند.


در هنگام غرق شدن خودرو، لحظه ای به نظر می رسد که خودرو به پایین نخواهد رفت و ما نیز به همراهی با نورمن در لحظه ای کوتاه نگران این وضعیت می شویم و این همان چیزی است که معروف به «تپق فرویدی» است.

به عبارتی دیگر در اینجاست که روان ما نیز به عنوان خواننده ی اثر هنری برملا می شود. دیگر مطلب قابل تامل ساختمان هتل و محل زندگی نورمن بیتس است که ساختار روان و به ویژه ناخودآگاه را در ذهن انسان تداعی می کند. به بیانی روشن تر نورمن بیتس هنگامی که در خانه و از نظر موقعیت مکانی در بالا قرار دارد (نماد لایه های بالای روان انسانی نورمن) رفتاری نسبتا عقلانی دارد و در کشمکش بین عقلانیت، وجدانیات و ذات خویش، روان پریشان خود را به نمایش می گذارد.

نورمن هنگامی که در موقعیت مکانی پایین تری (در هتل) قرار دارد مرتکب قتل می شود. ارتکاب قتل ها در طبقه ی زیرین جایگاه «نهاد» در ذهن را یادآور می شود که در پایین ترین و تاریک ترین نقطه ی ذهن و روان بشر قرار دارد. توجه به این ساختار و دکوراسیون ویژه در فیلم سبب می شود که بتوان به رابطه ی بین معنا و ساختار فیلم دقیق شد که تاثیری بسیار به یادماندنی در ذهن مخاطب می گذارد.


نمادهای جنسی فرویدی در این فیلم خیلی بارز نیستند امّا به طور کلی می توان به تعدادی از آن ها اشاره کرد. هنگامی که نخستین بار خنده ی مادر را در صورت نورمن بیتس می بینیم، بیتز در کنار مرداب است که در آن هنگام اتومبیل را غرق می کند. شخصیت پنهان مادر در بیتس در کنار مرداب می تواند نماد زنانگی را به ما یاد آور شود.

مثال دیگر چاقویی است که بیتز توسط آن افراد را به قتل می رساند. این ابزار قتل می تواند بنا به ویژگی های ظاهری اش نماد مردانگی و قدرت (اعمال زور) به حساب آید. آخرین مثال از این نمونه ها پرنده های تاکسیدرم شده هستند که بر دیوارها و سقف اتاق نورمن قرار گرفته اند. در نظریات فرویدی پرنده و پرواز کردن مربوط به تمایلات جنسی می شود.

امّا مطلبی که در اینجا مهم است این پرندگان خشک شده به تمایلات سرخورده ی نورمن بیتس اشاره دارند چون که نورمن به غیر از مادر خویش از هیچ زن دیگری خوشش نیامده است و اولین زن پس از مادرش در فیلم که ماریون هست خیلی سریع توسط نیمه ی مادر نورمن بیتز کشته می شود. این نمادهای فرویدی باعث می شوند که به عمق ذهن و روان شخصیت ها نفوذ کنیم و همچنین معنای اثر را نیز عمیق تر دریابیم.


به طور حتم بارزترین و تاثیرگذارترین جنبه ی فرویدی در اثر عقده ی اودیپ در نورمن بیتس است. بیتس از دوران کودکی به مادرش بسیار وابسته بوده است و پس از مرگ پدرش این وابستگی در او تشدید می شود. به محظ این که می خواهد جای پدرش را بگیرد، مادرش مجددا ازدواج می کند.

بیتس ناپدری خویش را به عنوان رقیبی تازه در نظر می گیرد و سعی می کند که او را از سر راه بردارد. نورمن بیتس پس از ازدواج مادر وقتی جایی برای خود پیش او حس نمی کند، در اقدامی جنون آمیز دست به قتل مادر و ناپدری با هم می زند، هر دو را با سم می کشد. ولی به دلیل وابستگی شدید به مادرش جسد او را از قبر خارج کرده و نزد خویش نگه می دارد تا بلکه احساس گناهی را که دارد تسلّی بخشد. اثبات عقده ی اودیپ در شخصیت بیتز با تمرکز بر جملات او در گفتگویش با ماریون است که بارز می شود.

برای مثال بیتز در این گفتگو می گوید: «بهترین دوست پسر مادرش است» و همچنین ادامه می دهد که: «مادرم به من احتیاج دارد». همچنین هنگامی که بیتز عاشق ماریون می شود مادرش که نیمه ی دوم اوست این را نمی پذیرد و دست به قتل ماریون می زند و عمق این عقده ی اودیپ را در ژرفای وجود نورمن بیتز آشکار می سازد.


همان طور که دیدیم نقد و بررسی این فیلم و هر اثر هنری دیگر با توجه به نظریه های روان شناختی سبب می شود تا با لایه های زیرین آن آشنا شویم و به فهمی عمیق تر از آن دست پیدا کنیم.

[نارون1]

روان کاوی ژاک لاکان در فیلم «روانی»:


فيلم رواني كه درباره‌ي ناخودآگاه شخصيت‌ها خصوصاً نورمن بیتس است تلاش مي‌كند تا با عناصر مختلف به مسئله‌ي آرزوي يكي شدن با مادر و يا بازگشت به امر تصويري بپردازد.

آرزوی که هیچ گاه به معنای تمام و کمال آن میسر نمی شود. اين «آرزو» از ابتداي ورود شخصيت نورمن بیتس به داستان به زبان تصوير كشيده مي‌شود. نورمن بیتس با نبش قبر کردن جسد مادرش و همچنین با تداعي خاطره‌ي مادر كه به سمت و سوي يكي شدن با او پيش رفته است گويي زباني قابل انعطاف دارد كه صداي مادر را تقليد مي‌كند (صدای مادر که گویی جزی از وجود او شده است).

در گفتوي با كارآگاه خصوصي و آقاي کرین زباني ساختار نيافته دارد كه در هنگام صحبت كردن با آنها مدام مِن مِن مي‌كند و مكث‌ها و شيوه‌ي بيان او ديگران را نسبت به او مشكوك مي‌سازد. او در اتاق هتل در گفتگو با ماریون کرین هنگام صرف شام گويي با بيان جملاتي چون «بهترين دوست پسر مادرش است»، «پسر جانشين خوبي براي يك عاشق نيست» و ... ناخودآگاه خود را برملا مي‌سازد و عقده‌ي اوديپ و آرزوي پيوستن به مادر در او نمايان مي‌شود که عمق فاجعه ی روان پریشی نورمن بیتس برای مخاطب اثر تکان دهنده خواهد بود.


نورمن بیتس با زنده نگه داشتن خاطره‌ي مادر از جمله تقليد صداي او، پوشيدن لباس‌هاي مادر و گفتگوهاي مشاجره‌آميز با مادر گويي با او يكي شده است و به سوي امر تصويري بازگشته است. اما نورمن بیتس با بازگو كردن خاطرات خود و پیش از آن با ورود مردی به زندگي آنها گويي وارد مرحله‌ي امر نمادين شده است که جدایی از مادر را به شکلی محسوس لمس کرده است و به اين مسئله پي برده است كه وجودي جدا از مادر دارد و با كشتن آنها سعي كرده است كه از اين واقعیت (قرار گرفتن در مرحله امر نمادین) فرار كند. او كه قبل از كشتن ماریون کرین دست به قتل دو دختر نيز زده است، هنگامي كه با آنها برخورد كرده است عاشق آنها شده و گويي اين دخترها جايگزيني برای مادر شده‌اند و در اين هنگام او به امر واقع وارشده است كه نماد از بين رفتن آرزوي بازگشت به امر تصويري است.

او براي فرار از اين مرحله نيز مجدداً‌ دست به قتل دخترهاي جوان مي‌زند. این مطلب در مورد نورمن بیتس یادآور تعریف لاکان از عشق است که می گوید عشق نیز نمی تواند به طور کامل اتفاق بیفتد و بازگشت به مرحله ی امر تصویری با عاشق شدن نیز محال است و هیچ معشوقی نمی تواند جای مادر را برای نورمن بیتس بگیرد.

در جاي جاي فيلم و توسط صحنه‌هاي مختلف از جمله گفتگو و مشاجره‌ي مادر و پسر، نشان دادن تصوير مادر و پسر در يك صحنه، پوشيدن لباس‌هاي مادر توسط نورمن بیتس، گفتگو با خانم ماریون کرین در اتاق هتل كه گويي زبان ناخودآگاه آنها به گفتگو با يكديگر مي‌نشيند، آرزوي بازگشت به مادر و امر تصويري متبلور مي‌شود.

شخصيت‌ها گويي از اين مسئله با خبرهستند و معتقد هستند كه «خودشان را در تله‌هايي گير انداخته‌اند» كه از بدو تولد همراه آنهاست. این تله همان تله ی زبان است که به طور ناخواسته و ناخودآگاه پس از مرحله ی امر تصویری (مرحله ی نمادین) در آن گیر افتاده اند، تله ای که در ابتدا حاکم آن قانون «نام پدر» وپس از آن زبان است. تله ای که حاصل آن جدایی ابدی از مادر و فقدانی همیشگی است که لاکان از آن به عنوان «آرزو» (desire) یاد می کند.


با برملا شدن ماجراي قتل خانم ماریون کرین توسط هتل‌دار، نورمن بیتس، گويي فيلم به اين مسئله مي‌پردازد كه يكي شدن با مادر و بازگشت به امر تصويري امری محال است و در فيلم با صحنه‌ي بيرون كشيدن اتومبیل از زير آب تمام مي‌شود كه گويي سندي برای جدايي مادر و فرزند از يكديگر است (برملا شدن قتل ماریون و تمامی حقایق دیگر). هنگامي كه نورمن بیتس در اداره‌ي پليس است، نجواي درون او را مي‌شنويم كه گويي در ناخودآگاه با ما در يكي شده است. اما هنگامي كه ديگري در فيلم براي او پيدا مي‌شود گويي توسط گفتگو با او به وسيله‌ي واسطه‌اي به نام زبان (Other) كه بزرگ ‌ترين مانع براي او محسوب مي‌شود، يكي شدن با مادر تنها براي او به شكلي كه مي‌توان آن را آرزوي محال (desire) ناميد باقي ماند. می توان این گونه عنوان کرد که روان نورمن بیتس از چندین هویت گسسته و پاره پاره تشکیل شده است.

هویت و ذهن نورمن بیتس به شکلی ناصحیح و روان پریش توسط همزاد پنداری های غلط شکل گرفته است. جایی برای دیگری در ذهن نورمن بیتس باقی نمانده است و به محض ورود آن ها به قلمروش سعی در کشتن و از بین بردن آن ها را دارد زیرا آن ها را مانعی برای یکی شدن با مادر می پندارد. نورمن بیتس نمی تواند به طور صحیح به دیگری نگریسته و توسط آن روان خویش را بسازد به خاطر اینکه به شکلی دیوانه وار به دنیای مادر پناه برده است که پایانی جز نابودی برای او نداشته است.


در کنار مثال های بالا تکنیک های سینمایی که به استادی توسط آلفرد هیچکاک در این فیلم به کار گرفته شده اند ژرفای اثر را بیشتر کرده اند و با توجه به این تکنیک ها است که می توان به عمق مسائل روانی در این فیلم پی برد. نخستین تکنیک سینمایی در این فیلم که معنای فیلم (روان پریشی نورمن بیتس و برخی دیگر از شخصیت ها مثل ماریون کرین) را روشن می کند استفاده از خطوط سیاه و سفید در تیتراژ فیلم است. خطوط سیاه و سفید در هم و برهم و نامنظم در تیتراژ فیلم، این پیش زمینه را به تماشاگر فیلم می دهد که با شخصیت هایی با روان هایی پریشان مواجه خواهد شد.

موسیقی این اثر نیز مثل صدای جیغ ویولون در صحنه های قتل (از مشهورترین و عجیب ترین صحنه های تاریخ سینمای جهان قتل ماریون در حمام است) و صحنه های هیجانی فیلم به روان پریشی شخصیت ها اشاره دارد. نورپردازی فیلم همچنین باعث می شود که درک خودآگاه و ناخودآگاه برای خواننده راحت تر شود.


منابع: Abrams, M.H., and Geoffrey Galt Harpham. A Glossary of Literary Terms. Boston: Thomson Wadsworth, 2005. Bertens, Hans. Literary Theory, the Basics. London: Routledge, 2001. Bressler, Charles E. Literary Criticism. Fourth Edition. New Jersy: Pearson Prentice Hall, 2007. Cuddon A. J. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Theory. London: Penguin Books, 1999. Daiches, David. Critical Approaches to Literature. Second edition. New York: Longman Inc., 1981. Green, Keith. Critical Theory and Practice: A Course Book. London: Routledge, 1996. Guerin L. Wilfred. A Handbook of Critical Approaches to Literature. New York: Harper and Row, 1978. Hawthorn, Jeremy. A Glossary of Contemporary Literary Theory. New York: Chapell and Hall Inc., 1994. Iser, Wolfgang. “Interaction between Text and Reader.” The Norton Anthology of Theory and Criticism. Leitch, B. Vincent. et al. eds.London: W.W. Norton & Company, 2001. 1674-1681.

Lodge, David. Modern Criticism and Theory, a Reader. New York: Pearson Education Inc., 2000. Osby, Ian. The Wordsworth Companion to Literature in English. London: Cambridge University Press, 1992. Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction. London: Methuern, 2002. Wolfreys, Julian. Literary Theories: A Reader and Guide. New York: New York University Press, 1999




http://psychology-tab.blogfa.com/post/174/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%c2%ab%d8%b1%d9%88%d8%a7%d9%86%db%8c%c2%bb-%d8%a7%d8%ab%d8%b1-%d8%a2%d9%84%d9%81%d8%b1%d8%af-%d9%87%db%8c%da%86%da%a9%d8%a7%da%a9